علي رنجي پور- آميتيس اميرشاهي

«ميهمانسراي دو دنيا» سومين اثري است از اريک امانوئل اشميت که توسط سهراب سليمي روي صحنه رفته است. در حالي که چند روزي بيشتر به پايان اجراي اين کار نمانده، پاي صحبت هاي سليمي نشستيم تا با او درباره کليت کارهاي اشميت و اجراي ميهمانسراي دو دنيا صحبت کنيم. سليمي در حالي که به شدت از فضاي نقدهاي ژورناليستي گلايه دارد، از رابطه عميق دروني خود با اشميت سخن به ميان مي آورد و با اشاره به پيچيدگي روابط انساني و بازگشايي شخصيت ها در فضاي معلق دنياي اشميت، قوياً از کار خود دفاع مي کند. سليمي پس از ميهمانسراي دو دنيا، بنا دارد کار ديگري را از اين نمايشنامه نويس فرانسوي با عنوان «عشق لرزه» به دست گيرد.

---

-«ميهمانسراي دو دنيا» بعد از «خرده جنايت هاي زناشوهري» و «نواي اسرارآميز» سومين کاري از اشميت است که شما روي صحنه مي بريد. به نظر مي رسد ميهمانسراي دو دنيا تفاوت هايي با دو کار قبلي دارد و اساساً سطح و فضاي کار يا ارتباط شخصيت هاي نمايشنامه با دو کار قبلي متفاوت است. شما اين تفاوت را قبول داريد يا معتقديد که ارتباط منطقي بين سه اثر برقرار است؟

اينکه اين سه کار چه تفاوت هايي با هم دارد، مثل اين مي ماند که من از شما بپرسم وقتي مجموعه خيابان هاي تهران را مي بينيد آيا همه شبيه هم هستند، در عين حال که همه اين خيابان ها به يک نقطه ختم مي شوند و آن نقطه تهران است. هر کدام به لحاظ شرايط جغرافيايي با هم فرق مي کنند ولي در حوزه تهران قرار مي گيرند. در حوزه درام نويسي هم همه آثار شکسپير، متعلق به شکسپير هستند، ولي هر کدام رمز و رازهاي خودش را دارد. به نظر من هيچ نويسنده يي نيست که نتوان رد پايش را در همه آثارش جست. ردپاي نويسنده در تمام مجموعه آثارش، از ابتدا تا انتها هست، منتها چگونگي پيدايش اين رد پاها را بايد جست وجو کرد. من پيش از اينکه خرده جنايت هاي زناشوهري را دست بگيرم، مشغول کار ديگري بودم از جيمز ساندرز با عنوان «يک اتفاق ناچيز» که من پيشنهاد کرده بودم و پذيرفته شده بود و داشتيم آن را آماده مي کرديم ولي وقتي خرده جنايت هاي زناشوهري به دستم رسيد، اصلاً دنياي نگاهم فرق کرد مثل گمشده يي که پيدايش کرده باشم. با توجه به سابقه يي که در حوزه هنر و نمايش چه در بخش اجرايي و چه در بخش آموزشي داشتم، اگر نگويم صد درصد، 90درصد با آثار دراماتيک از باستان تا مدرن آشنا هستم. کار ما اصلاً خواندن و تحقيق و جست وجو و يافتن آثار ناب است. يک هنرمند قطعاً بعد از يک مدت براي خودش يک خط رسمي پيدا مي کند و من در خرده جنايت هاي زناشوهري به سرعت رد پاي خودم را ديدم. مناسبات تنگاتنگ اشميت را با ديدگاه هاي خودم، چه به لحاظ فکري، چه به لحاظ اجرايي و چه به لحاظ نوع رابطه هاي انساني منطبق ديدم. البته اين به معناي کشيدن خط بطلان روي بقيه کارها نيست بلکه اين حس عاطفي و در واقع آرشيو عاطفي من و اشميت بود که به سرعت با هم ارتباط برقرار کردند.

-نواي اسرارآميز هم به نوعي همان فضاي خرده جنايت ها را داشت و بستر مناسبي براي برقراري اين ارتباط عاطفي بود، اما اين را شما قبول داريد که ميهمانسراي دو دنيا با اين دو کار تفاوت هاي اساسي دارد؟

صد درصد.خب، من داشتم يک مقدمه کلي درباره رفتن به سمت و سوي اشميت مي گفتم تا به اين مقايسه ها برسيم.

-خب، بفرماييد.

همان طور که گفتم خرده جنايت هاي زناشوهري دستور کار من شد و «يک اتفاق ناچيز» را کنسل کردم و خرده جنايت ها را پيشنهاد دادم. بالقوه تمام نگاه شوراي ارزشيابي اين بود که يک کار اروتيک است. آنها با يک نگاه سطحي به کار نگاه مي کردند و من کاملاً نگاه عمق گرا و معناگرا داشتم. مي دانستم رابطه، رابطه انساني است و اين رابطه انساني جنون وار، اما عقلاني دارد فرياد مي زند و رمز و رازهاي عشق را نهيب مي زند؛ عشقي که از بدو انسان تا انتها با او است، ولي ما آن را گم کرده ايم. من اين را در خرده جنايت هاي زناشوهري يافتم و با آن ارتباط برقرار کردم. مخاطبان هم همين طور. سالن سايه گواه اين است که ما پاسخگوي جمعيت نبوديم. پس شناختم از اشميت از طريق خرده جنايت هاي زناشوهري شکل گرفت و با توجه به ارتباطي که با خود اشميت از طريق اي ميل داشتم، اين ارتباط تقويت شد. از طريق منشي اش اطلاعات بسيار گرانبهايي براي من فراهم کرد. آنچنان اين کار براي خود اشميت اهميت داشت که حتي از من درباره تعداد تماشاچي ها و نوع ارتباط شان با اجرا و نوع رفتارهاي مخاطبان و منتقدان از من مي پرسيد. براي او مهم بود که کارش از منظر محيط اجتماعي فرانسه که کار در آنجا نوشته شده بود، در اينجا چگونه با مخاطب ارتباط برقرار مي کند. وقتي نواي اسرارآميز را در دستور کار قرار دادم، زمينه شناختي نسبت به اشميت داشتم که بالقوه تر شده بود. اما در واقع مساله در نواي اسرارآميز باز همان مساله رمز و راز پنهان روابط انساني بود و اين ويژگي است که در کارهاي اشميت چه در نمايشنامه ها و چه در قصه ها و رمان هاي او مشترک است. ولي هر کدام شيوه اجرايي و نوع ساختار جغرافيايي متفاوتي دارد. نه آنچه در خرده جنايت ها مي بينيد در نواي اسرارآميز است و نه آنچه در هر دو در ميهمانسراي دو دنيا. اما فراموش نشود که آن دو نمايشنامه به لحاظ زماني ديرتر از ميهمانسراي دو دنيا نوشته شده است. اما ميهمانسراي دو دنيا قبل از سال 2000 نوشته شده و مربوط به کارهاي اوليه اشميت است. به شدت متاثر از مسائل فلسفي و به شدت متاثر از رابطه هاي ذهني است.

-و تاکيد روي اخلاق و متاثر از مسائل اخلاقي.

نه. ببينيد، مساله فقط اخلاق نيست. وقتي ما صحبت از فلسفه مي کنيم، ناظر به مسائل جهانشمول انساني است. پس رفتارهاي عاطفي، اخلاقي، اجتماعي و حتي اقتصادي انسان را دربر مي گيرد. اما همين جا است که تفاوت ميهمانسراي دو دنيا با دو کار قبلي به ظرافت ديده مي شود. اين تاکيدات فلسفي که در دو کار قبلي بود، با اين شدت در ميهمانسراي دو دنيا نيست. نوع ژانر در خرده جنايت ها و نواي اسرارآميز پنهان تر است، در حالي که در ميهمانسراي دو دنيا عريان تر است. اين نوع رفتار و چينش هاي درام نويس است که به عقيده من در طول زمان شخصيت نوشتاري اش را پيدا مي کند. از اين بابت بله، تفاوت وجود دارد.

-به عقيده من در دو کار قبلي اولاً فضا، فضاي رئال و واقعي است و ثانياً کاراکترها به عنوان انسان قرن بيست و يکم با همه اقتضائات اخلاقي شان پذيرفته شده اند. اينکه من گفتم تاکيدات اخلاقي به اين دليل است که توي دو کار ديگر ما اينقدر تاکيدات اخلاقي نمي بينيم. اين بد و خوبي که اينقدر نمايان در ميهمانسراي دو دنيا هست، آنجا نيست. اين را قبول داريد و تاييد مي کنيد؟

اصلاً. به شدت آنجا هم رد پاي بالقوه يي از اخلاق وجود دارد. شما در خرده جنايت هاي زناشوهري مي بينيد که ميان ژيل و زن در بستر خانواده ترديد و شک وجود دارد و همين مساله است که آنها را به سمت و سوي قضاوت درست اخلاقي در روابط شان هدايت مي کند. شما به ظرافت آنجا هم مي بينيد که حکم همان مساله و حکم اخلاق است. يعني اگر هر کس خودش را به نوعي گيجي و بيماري زده، براي کند و کاش طرف ديگري است که چقدر پايبند او بوده و چقدر از دستورالعمل ها و محيط شرايط اخلاقي و اجتماعي دور شده است. يا در نواي اسرارآميز ابل زنورکو، لارسن و هلن در بستري قرار مي گيرند که قضاوت کنند. در اين باره که چرا ابل زنورکو، هلن را بدون بررسي واقعيت ها رها مي کند و مي رود به آن جزيره دورافتاده و هلن از يک طرف ديگر براي اينکه امکان را از ابل زنورکو نگيرد به گونه يي عمل مي کند تا انساني به تحولي بزرگ برسد. پيش از اينکه مادي باشد، شکل فرامرزي و معنوي را مد نظر دارد. رفتارهاي مادي تبديل مي شود به رفتارهاي معنوي. از سوي ديگر لارسن هم همين طور سعي مي کند که رابطه هلن و ابل زنورکو تداوم داشته باشد. براي چه؟ براي همان ارزش هايي که اسمش است رابطه انساني، انساني و الي آخر.

-ولي در همين دو کار به هر حال لايه هاي پنهان وجود دارد. نمايشنامه نويس اينقدر مستقيم مخاطب را به سمت ارزش هاي اخلاقي هل نمي دهد. ما در ميهمانسراي دو دنيا مي بينيم که اين لايه ها پنهان نيست. مثلاً وقتي قرار مي شود رئيس «دلبک» برگردد و فرصت زندگي دوباره به او داده مي شود، نويسنده قضاوت مي کند و حرص مي خورد و تماشاچي هم همين طور و الي آخر. اخلاق به هر صورت عريان است. اين آيا به اين دليل است که ميهمانسراي دو دنيا جزء کارهاي اوليه اشميت است و اشميت به مرور زمان به پيچيدگي هاي نسبي و لايه هاي پنهان کارهاي بعدي روي آورده، يا اساساً شما اين را قبول نداريد؟

من هم با شما موافقم. اين ديدگاهي که شما داريد کاملاً درست است. الان روي يکي ديگر از کارهاي اشميت به اسم «عشق لرزه» کار مي کنم، آن هم به کلي با خرده جنايت ها و نواي اسرارآميز فرق مي کند. به هر حال اين دو متاخر و پيشروتر هستند. ميهمانسراي دو دنيا نگاه آن مقطع زماني اشميت بوده که به نظر من آن نگاه هم در قالب خودش بسيار داراي ارزش ها و ظرافت هاي خاص خود است. اما با اين چيزي که مي گوييد در خرده جنايت ها و نواي اسرارآميز پيچيدگي ها هست اما اينجا نيست، من مخالفم. اتفاقاً اينجا هم پيچيدگي هست، اما خيلي راحت ابزار رازگشايي اش در اختيار است تا پيش از آنکه خودش داوري کند، مخاطب داوري کند؛ درباره همه کساني که در اين ميهمانسرا، مسافرخانه، برزخ، کما يا حتي توهم حضور دارند. چگونه مي شود رابطه پنهان «راجاپور» و دکتر «اس» را ناديده گرفت؟ مي بينيم در انتهاي نمايشنامه عريان مي شود. چگونه رابطه پنهان چيزي که در دکتر است، اتفاق مي افتد که از طبيعت خودش فاصله مي گيرد و به طبيعت انساني نزديک تر مي شود. ببينيد اين تفاوت پيچيدگي و تقدم تاخير کارهاي اشميت از منظر من مثل اين مي ماند که ما بياييم و کارهاي شکسپير را ببينيم. شکسپير يک هملت دارد که پخته ترين و کامل ترين کار او است اما نمي توان به راحتي از ريچارد سوم يا اتللو گذشت. به عقيده من شکسپير اصلاً نمي توانست بدون نوشتن اينها به هملت کامل برسد. چخوف هم همين طور. باغ آلبالو کامل ترين اثر او است، اما بدون مرغ دريايي يا خرس، خواستگاري، مضرات دخانيات و... چخوف نمي توانسته به باغ آلبالو برسد. من فکر مي کنم ميهمانسراي دو دنيا هم همين وضعيت را دارد. ضمن اينکه نوع پيچيدگي در آن، پيچيدگي آدم ها و روابط آدم ها در شرايط ميان مرگ و زندگي است که خودشان را در اين شرايط باز مي کنند. پيچيدگي ها و لايه هاي دروني ژولين در اين آرام سايشگاه باز مي شود.

-اين گره گشايي شخصيت ها در اين بستر برزخي خيلي سريع و بي مقدمه نيست؟ مثلاً عشق لورا و ژولين يا همين استحاله دکتر اس که صورت انساني ندارد و يک فرشته و مامور است، اما در بستر روابط انساني که در يک مقطع اتفاق مي افتد، يک مقدار سخت و باورناپذير نيست؟

ببينيد، يک موقعي که ما آموزش مي ديديم، فکر مي کرديم وقتي درام را در اختيارمان مي گذارند، گره گذاري و نقاط عطف دراماتيک فقط بايد يک جا باشد. آنجايي که ياگو دارد به اتللو رسماً حسادت مي کند. در حالي که امروز با يک نگاه تيزبينانه مساله خود اتللو را بررسي مي کنند که خود او آدم کاملي نيست، همان طور که هملت نيست. در حالي که تا ديروز هملت ها براي ما قهرمان بودند. مساله سياه و سفيد نيست، مثلاً امروز سوژه مکبث را ببينيد. همه جادوگران به مکبث مي گويند که سرنوشتي در انتظار او است و او آگاهانه به سمت سرنوشت خود مي رود. حالا در ميهمانسراي دو دنيا هيچ کدام از شخصيت ها آگاه از سرنوشت شان نيستند. اينجا جايي است که تحت فشار داوري مي کنند و رد پاي خودشان را هر کدام به نوعي باز مي کنند. از ژولين و دلبک و راجاپور و ماري گرفته و همه. راجاپور تعريف مي کند که همه زندگي اش اوايل تجارت بوده. پيچيدگي نمايشنامه همين بازگشايي گره تک تک شخصيت ها است. اگر در نواي اسرارآميز بين ابل زنورکو و لارسن و هلن است، اينجا ميان افراد مختلف است که هر کدام متعلق به قشرهاي مختلف هستند و دارند خود را بازگشايي مي کنند. مي بينيم که راجاپور کمتر از دلبک نيست، اما در بستري قرار گرفته که دارد خودش را استحاله مي کند. اما راجاپور مرز انساني را ترجيح مي دهد، دلبک نه، به همان قالبي که بوده بر مي گردد.

-بگذاريد من سوالم را دوباره اين طور بپرسم مثلاً اين استحاله يي که در ژولين رخ مي دهد و عشقي که ميان او و لورا در مي گيرد. اول که لورا را مي بيند کاملاً بي تفاوت است. حتي به صورت اغراق شده، اما واقعي به او بي اعتنا است . همان طور که اشميت اول نمايشنامه موکداً به ما مي گويد که اين شخصيت با زن هاي زيادي رابطه داشته و... اما يک دفعه وقتي به آسانسور اشتباهي فراخوانده مي شود به لورا اظهار عشق مي کند. اين گره گشايي از شخصيت ژولين در واقع- لااقل براي من- پذيرفتني نبود؟

ببينيد، تفاوت يک سريال با درام در همين است. يک سريال به شما امکان مي دهد در مقاطع مختلف داستان را دنبال کنيد، ولي در درام ايجاز حرف اول را مي زند. ما هر چقدر در درام امروز بتوانيم ريشه را حفظ کنيم و شاخ و برگ هاي اضافي را بزنيم و به ايجاز نزديک تر شويم، موفق تريم. من به عنوان کسي که يک سال و نيم با اين متن همزيستي فکري داشته ام، فکر مي کنم بسنده است و بيشتر از اين هم اصلاً نيازي نيست. اگر به لحاظ حجمي هم بخواهيم بحث کنيم، در خرده جنايت ها يا نواي اسرارآميز هم ايجاز کمتر از اين نيست. ولي اينقدر شما را در اين بستر تعليق نگه مي دارد که آرام آرام بفهمي رابطه هلن با ابل زنورکو و لارسن چگونه است؟ حق با کدام يکي است؟ در اينجا هم هر کدام از آدم ها شناسنامه يي به خصوص در فاز اول از خود بروز مي دهند در فاز بعدي کاملاً بازگشايي مي شود. در نواي اسرارآميز يک آدم بسيار محافظه کار و کسي که يکطرفه عشق را پذيرفته و حاضر نيست بپذيرد که ارتباط تنگاتنگ هلن با لارسن وجود ندارد؛ اما اينجا آدم ها مي آيند و رسماً و به صراحت اعلام مي کنند مثلاً من تا ديروز رسماً ترسو بودم و علت ترسم هم اين بود. ژولين مي گويد بارها تجربه ارتباط با زن هاي زيادي را داشته است، اما آن نگاه به وجود نيامده است. آن نگاهي که دکتر اس در فينال کار درباره آن توضيح مي دهد «عشق در يک نگاه» فقط چشم ها و فقط جاذبه هاي فيزيکي نيست. اين ارتباط عاطفي و انساني است که بين آنها برقرار مي شود. ما شرقي ها پنهان مي کنيم، اما آنها رسماً اعلام مي کنند. براي همين هم من مي گويم ارتباط فکري من با اشميت به شدت بالا است و قوياً اعتقاد دارم که همچون «ژولين» در جامعه ما ميليون ها مورد است، ولي قدرت بروز صريح آن را ندارند و مرتباً پنهان مي کنند. هي پنهان مي کنيم و مي پيچيم تا بگوييم مثلاً من از تو خوشم مي آيد يا بدم مي آيد. اشميت لايه هاي پنهان آدم ها را بيرون مي کشد. يا از طريق خودشان...

-اما اين سوال که درباره باورپذيري استحاله ژولين پرسيدم در جريان استحاله دکتر اس هم هست که شايد از ژولين مهم تر باشد.

اتفاقاً زيبايي و ظرافت قضيه در طرح همين سوال است. توي ميهمانسراي دو دنيا يکي نماينده دنياي مادي است به نام ژولين پورتال و يکي وجه بينابيني دارد که دکتر اس است. دکتر اس هم در اين موقعيت تغيير مي کند و از دايره قوانيني که بر او ديکته شده در بستر روابط انساني تخطي مي کند و خارج مي شود. مدام مي گويد ديگران به من مي گويند، من کاره يي نيستم، تا اينکه به اين قوانين پشت مي کند. من فکر مي کنم زيبايي و ظرافتي که در استحاله دکتر اس به وجود مي آيد، در هيچ کدام از شخصيت هاي ديگر نيست.

-بازي خانم افکاري هم در نشان دادن اين تغيير نقش مهمي داشت. اول دکتر اس بسيار خشک و سنگين است و چه در بيان ديالوگ ها و چه در بازي بدن خشک و صلب است، اما رفته رفته اين خشکي مي شکند...

دقيقاً اگر شما دقت کرده باشيد، غير از رفتارهاي فيزيکي و فرم ميزانسني کار تمام توقع من اين بود که اين کاراکتر از يک کاراکتر فرم گرفته و با ديسيپلين خارج شود. وقتي يواش يواش آن نظم شکسته مي شود، يونيفورم دکتر اس فقط به يک پوشش ساده تبديل مي شود که ديگر درون دکتر اس را تحت اختيار کامل خود ندارد.

-اگر موافق باشيد، از بحث نمايشنامه و اشميت خارج بشويم و کمي درباره فرم اجراي کار صحبت کنيم. يکي از انتقادهايي که به کار شما مي شود درباره طراحي صحنه است. از يکسو شما به فضاي لابي ميهمانسرايي که اشميت نوشته، بسنده نکرديد و از پيشنهاد نمايشنامه نويس عبور کرديد. از سوي ديگر شما در طراحي صحنه از المان هايي استفاده کرديد که شايد به نوعي پاسخگوي آن صلبيت فضاي زندان گونه ميهمانسرا نداشت. آسانسور چندان غيرقابل نفوذ به نظر نمي رسيد. يا شيشه ها شکننده تر از آن بودند که يک فضاي غيرقابل خروج را تداعي کنند. چه چيزي باعث شد شما از اين المان ها براي طراحي صحنه استفاده کنيد؟ اين مساله يي بود که منتقدان هم به آن اشاره کرده بودند.

اتفاقاً من دوست دارم کلاً وارد سوژه نقادي مطبوعات بشوم و باب جدل تازه يي را باز کنم. من عاشق جنجالم. اما قبلش در پاسخ سوال شما بايد بگويم طراحي دکور فاکتورهايي دارد. در کشور ما همه زود حکم قطعي صادر مي کنند. اگر بخواهيم دست به کار نو و جديدي بزنيم مي خواهيم با يکسري ابزار ناهمگن رفتار همگني را به وجود بياوريم. من از شما مي پرسم، آيا براي رسيدن به فضا بايد از ديوارهاي سربي استفاده مي کرديم؟ يک آسانسور با آهن زنگ زده مي گذاشتيم؟ اما من پيش از شما جواب مي دهم که نيازي نيست سختي را با سختي نشان دهيم. امروز در دنياي شناخته شده ديگر اين طور نيست که اشراف را با بهترين نوع لباس معرفي کنند، بلکه با رفتار او را شناسايي مي کنند. رفتار شخصيت نشان مي دهد که آن آدم از طبقه مرفه و بورژوا و غيره است. شما در سالني که نشسته ايد چطور مي توانيد مارک کراوات ژولين را تشخيص بدهيد؟ ببينيد اشميت آدرس داده است. گفته لابي يک ميهمانسرا؛ اما اين دکور که مي بيند نگاه من به فرم اجرايي اين اثر با توجه به شکل معنايي است و از اين بابت ترسي هم از منتقدان ندارم. دنياي هنر امروز به آدرس نويسنده بسنده نمي کند. توانايي هنرمند اينجا حرف مي زند. مکبث را ببينيد کوروساوا يک جور مي سازد، مکبث روس ها يک جور، مکبث پولانسکي هم به شکل ديگري است. ما پارسال يک مکبثي از گروه لهستاني اينجا توي پارکينگ تالار وحدت ديديم که من مکبثي به اين قوت و قدرت نديدم. در واقع مي خواهم بگويم غناي معنايي داستان اهميت دارد، نه آدرس جغرافيايي يا مختصات فيزيکي که نويسنده ارائه مي دهد. ببينيد، اين معماري شکننده را که مي گوييد در ميهمانسراي دو دنيا من به صورت يک جنين مي بينم. به نظر من فضا، مثل يک زهدان مي ماند و کاراکترها مثل يک جنين اينجا هستند و از داستان آنها فقط مادر باخبر است. يک جايي خود اشميت مصاحبه کرده بود، گفته بود من دکتر اس هستم. اتفاقاً اينجا من خيلي به اشميت نزديک شدم. من بايد آدم هاي مختلف را بسازم، بدون آنکه داوري کنم و بعد اين آدم ها من را بسازند. اين براي من نگاه ارزشمندي است.

-حرف شما قبول. آيا نمي شد با استفاده از همين المان هاي شيشه يي هم فضاي جنيني را ايجاد کرد، و هم با استفاده از رنگ ها و نورپردازي، صلبيت مورد تاکيد نمايشنامه را داشت؟ مگر اينکه ديدگاه شما اين باشد که مي خواهم حتماً دکورم شکننده باشد.

من از شما مي پرسم نوزاد چه زماني از زهدان مادر خارج مي شود. روز اول وقتي نطفه بسته مي شود مي تواند؟ 9 ماه و 9 ساعت و 9 دقيقه و... طول مي کشد تا جنين به کمال برسد و آماده تولد باشد. مساله ما نوع مصرف ماتريال نيست. نوع ديدگاه است. ببينيد جنين تا وقتش نرسيده بيرون نمي آيد، مگر آنکه وقتش برسد. ميهمانسراي دو دنيا هم همين وضعيت را دارد. من فکر مي کنم صحنه ما با اين نوع طراحي چنين فضايي را ايجاد مي کند. ببينيد يک چيزهايي در نقدها مي بينيم که ما را تکان مي دهد. همان اولين هفته اجرا دوستي نقدي نوشته بود که به شدت تکانم داد. از خودم پرسيدم آيا منتقد حق القاي سليقه خود را دارد يا بايد نماينده نگاه مخاطبان بيروني به اثر باشد. منتقدي مي آيد و مي نويسد اشميت حرف تازه يي براي زدن ندارد، ما در عرفان خودمان از اين چيزها زياد داريم. من خيلي خوشحال شدم که آقاي حسين عليزاده بعداً در نشستي نظر من را تاييد کردو گفت، بله ما بسيار از اين چيزها در عرفان مان داريم و در حد متعالي داريم. ولي خيلي وقت ها امکان ايجاد فضاي دراماتيک از آن وجود ندارد. من مي خواهم بگويم ما هم بلديم و مي دانيم که در فرهنگ مان از اين مضامين در حد اشباع داريم. اما اينکه بگوييم اشميت گفته حرف زيادي زده چون خودمان داريم، صحيح نيست. بگوييم که فقط عرفان مال ما است و مثلاً در فرانسه وجود ندارد؟ چه کسي گفته وجود ندارد؟ اتفاقاً من مي خواهم بگويم زيبايي اين کار اشميت اين است که آدرس مشخص نمي دهد. اگر اسامي کاراکترها را برداريم، با انسان جهان شمول و مسائل انساني در همه جاي زمين روبه رو مي شويم. اين عرفان زيبا است. اين عشق زيبا است. جهان شمول است. تعصبات کورکورانه ما را ديوانه مي کند. از اين رو گفتم و روزنامه ها هم تيترش کردند که رابطه عاطفي من با اشميت در واقع تداوم پيدا کرد با عشق حسين عليزاده براي ساختن موسيقي صحنه. آقاي عليزاده هرگز کار فرنگي نمي کرد. ولي در اين نمايشنامه، انگار که آن را متعلق به خود بداند، متعلق به عشق.

-گفتيد آقاي عليزاده. يکي از سوالات اصلي ما هم درباره موسيقي آقاي عليزاده بود. مي شود کمي درباره روند همکاري و ساخت موسيقي کار توضيح بدهيد؟ آقاي عليزاده صرفاً متن را خواندند، يا سر تمرين حضور داشتند، نقطه گذاري هاي موسيقي کار شما بود يا ايشان و...

کار ابتدا با قصه گويي هاي من و با حس و حال عاطفي شروع شد. اين ارتباط وجود داشت و من مي دانستم ديدگاه آقاي عليزاده سازگار است. تا اينکه من به خودم اين جسارت را دادم و گفتم من نمايشنامه را مي آورم و با توجه به چيزهايي که گفتم، حالا خودت بخوان و قضاوت کن. آقاي عليزاده همواره علاقه مند بود کاري را با هم انجام بدهيم، منتها تاکيدات خاص خود را دارد. مثلاً ايشان کار فرنگي نمي کردند. من هم چون چيزي در کارهاي ايراني نمي ديدم که جنسش با آقاي عليزاده جور دربيايد به سمت او نمي رفتم. ولي وقتي ميهمانسراي دودنيا را دادم، فردا صبحش زنگ زد و گفت بيا صحبت کنيم. گفت کار مي کند. اين باعث شد نشست هاي زيادي داشته باشيم. از من مي پرسيد چه چيزهايي مي خواهم. مي خواست حسم را بگويم. چون قبلاً اين ارتباط حسي ميان ما سابقه داشت. من صلاحيت اظهارنظر درباره موسيقي ندارم، اما حس موسيقي متعلق به خودم را دارم. براي همين در کنسرت ها و آلبوم ها حس من را مي پرسيد. من هم حس خودم را از ميهمانسراي دو دنيا به او گفتم. اينکه هم خشونت و هم لطافت دارد. خشونت در تکرار و لطافت در روند بازگشايي و رفتن به سمت و سوي ماجراي عاشقانه. اين گفت وگوها ادامه داشت و من هم گزارش مي دادم. اينکه مثلاً کجاي تمريني و... اما خب يک شرايطي بود که من گفتم مسائلي هست که من رويم نمي شود بگويم سر تمرين بيايي. ولي ارتباط ما ارتباط زيادي بود، ولي تا آخرين روز آقاي عليزاده را سر تمرين نياوردم. چون شرايط اجرايي خود ما که بنا به دلايلي انسجامي نداشت، اين امکان را نه براي خودم به وجود آوردم و نه براي ايشان که سر تمرين بيايند. تا جايي که تايم هاي نمايشنامه را هم من به صورت ذهني و حدودي دادم، به طوري که بعد از اينکه موسيقي ساخته شد، موسيقي از ميزانسن من جلوتر بود. يعني موسيقي ساخته شده بود اما من ميزانسن نهايي ام را نداده بودم، به لحاظ مشکلات. تاکيد مي کنم مشکلات، توجيهات نه. اين مشکلات در تئاتر ايران الان ديگر به اوج خودش رسيده است. وقتي موسيقي آمد من آرام آرام جاي موسيقي، طول آن، ضرباهنگ ها و رفتارهاي ميزانسن ها و نوع نشانه هاي کليت کار را تطبيق دادم. آقاي عليزاده وقتي نمايشنامه را ديد به من گفت، بسياري از چيزهايي که تو از نظر زماني دادي غلط بود. مي توانست موجزتر باشد.

-پس نقطه گذاري هاي موسيقي کاملاً کار خودتان بود؟

بله، کاملاً. ولي هماهنگ شده. اما چيزي که آقاي عليزاده گفت، بيشتر درباره طول زمان بود. وقتي کار را ديد روي دو قسمت انگشت گذاشت. يکي قسمت اول، حضور مخاطب در سالن که به من گفت، بگذار با موسيقي مخاطب بيايد در داخل سالن و بنشيند. اتفاقاً بسيار کار خوبي بود با توجه به مخاطبان بي نظم. پيشنهاد آقاي عليزاده بود که براي اينکه رخوت و طول زمان را از دست ندهيم با ورود مخاطب، موسيقي شروع شود. ديگري هم در حرکات موزون شخصيت راجاپور، که ايشان معتقد بود بايد موجزتر باشد. الان يک دقيقه و 38 ثانيه است، آقاي عليزاده مي گفت 20ثانيه بيشتر لازم نبود.

-به حرکات موزون راجاپور اشاره کرديد. چيزي که در نمايشنامه نبود، يا رقص آخر کار. وقتي تمام بار نمايشنامه روي ديالوگ ها و بازي هاي زباني سوار است، چرا شما خواستيد از بازي بدني استفاده کنيد و اساساً دليل استفاده شما از حرکات موزون چه بود؟

اين چيزي بود که من همان اول در نمايشنامه پيدا کردم. اين نبود که موسيقي يا چيز ديگري من را به اين سمت هدايت کرده باشد. به آقاي عليزاده گفتم اين را مي خواهم. ببينيد، نشانه هايي که من در راجاپور دنبال مي کردم، به لحاظ استحاله يي که شروع مي شود گرايش هاي او به فلسفه شرق و زمينه هايي که در اين آدم مي ديدم، مرا وادار کرد براي آن مقطع از نمايشنامه حرکات موزون راجاپور را داشته باشم. به خصوص آنجا که لورا به راجاپور مي گويد که دفعه قبلي که اينجا بوده از يک پيرمرد 80ساله که از درد رماتيسم فارغ شده بود، رقص ياد گرفته، براي من جالب بود. من رقص را به مثابه تولد انساني مي بينم. در واقع انسان از همان بدو تشکيل نطفه در حال يک رقص هارمونيک است. براي همين وقتي لورا اين را مطرح مي کند، رقص را به لحاظ ايمايي و نشانه شناسي، نمادي از اميدواري براي زندگي مي بينم. اينجا حالا چون رابطه لورا و راجاپور به منزله گذشت از يک توده فيزيکي به يک توده فکري است، هديه فيزيکي راجاپور (اهداي قلب) و هديه غيرفيزيکي لورا، حکم به تحرک رقص گونه دادم و تاکيد داشتم که از نشانه هاي کاتاگالي و شيوه هاي هندي استفاده شود. اينها علائمي هستند از وحدت، دوستي، عشق، رسالت و....