محمد باغباني

هرگز با تعبير نقد مثبت يا نقد منفي موافق نبوده ام و نخواهم بود. کار منتقد فراتر از اين حرف هاست. او بايد به دل متن مورد نظرش رسوخ کند و تا آنجايي که مي تواند آن را بشکافد و در معرض ديد مخاطبان قرار دهد. به هرحال منتقد قاضي نيست و کارش در پروسه «نقد» نمره دادن نيست. کاري به يادداشت هاي سطحي و دم دستي که خيلي وقت است مد شده ندارم. اگر قرار است نقدي در کار باشد، مهم ترين چيز اين است که منتقد به شعور مخاطب احترام بگذارد و با ريخت و پاش اطلاعاتي که انجام مي دهد، به خود مخاطب اين حق، اجازه و فرصت را بدهد تا خود او تصميم بگيرد فلان فيلم خوب است يا فلان فيلم بد. اما از آنجايي که هر موضوعي مي تواند استثناهايي داشته باشد، بايد پذيرفت فيلم هايي هم هستند که مستقيماً با منتقد / مخاطب طرف هستند و نگاه، شيوه زندگي و شعور او را هدف مي گيرند. آواز گنجشک ها همچنين فيلمي است و با خيال راحت و بدون آسمون به ريسمون بافتن، مي توان ادعا کرد اين فيلم، فيلم بدي است.

از بين نقدها و يادداشت هايي که تاکنون درباره اين فيلم نوشته شده هم شخصاً حقانيت را به مطالبي مي دهم که نتيجه کار را بد ارزيابي کرده اند. از طرفي هم اين فيلم «آواز گنجشک ها» هيچ تفاوتي با فيلم قبلي فيلمساز ندارد و واقعاً جالب است که نويسنده يي در جايي اين موضوع را با افتخار عنوان کرده و کار تکراري مجيدي را ستايش گونه با فيلم هاي فورد و هيچکاک مقايسه کرده. با مقايسه مجيدي با فورد مشکلي ندارم که دومي در عصر حاضر نخ نما تر هم شده اما مقايسه با هيچکاک ديگر چيست؟ اينکه فيلمسازي عيناً خودش را تکرار کرده کجايش جذاب است؟

اما بگذاريد سرکي به خود فيلم بکشيم. با دو نگاه مکمل مي توان فيلم را مطالعه و تحليل کرد و اصطلاحاً به فلسفيدن پرداخت. فراموش نکنيم که درباره بدترين فيلم تاريخ سينما مي توان بهترين مطلب را نوشت، اين را براي توجيه همين «فلسفيدن» مي گويم. نگاه اول اين است که کاملاً جدي وارد پروسه نقد شويم و کاملاً وابسته به نشانه ها و ذهنيت مولف نسبت به جهان متنش به بررسي فيلم بپردازيم. در حالت دوم، کافي است به جزئياتي بپردازيم که نگاه سست و بي رمق فيلمساز نسبت به کل متن را شناسايي کنيم و خيلي راحت تکليف خودمان را نسبت به فيلم مشخص کنيم. اين حالت دوم، براي فيلم هاي با ارزش اصلاً صادق نيست و به خاطر همين است که منتقدين کمتر به سراغ اين نوع نقد و بررسي مي روند. در يک کلام خلاصه حالتي وجود دارد که منتقد با برشمردن «گاف هاي» روايي و ساختاري فيلم، خيلي راحت مي تواند خيال خود و مخاطبش را راحت کند. يعني اين گاف ها راهي هستند براي رسيدن به نتيجه يي زود هنگام (مثل فرمول هاي سريع السير)، اينکه فيلمي واقعاً بد است. براي همين است که خيلي از فيلم هاي بد که با اين روش ارزيابي شده اند، در ذهن مخاطبان و نويسندگان جايگاهي ندارد و سريع فراموش مي شود. باز مي توان مثال همين تست هاي کنکور را زد که اندکي بعد از زمان برگزاري امتحان از ذهن پاک مي شود. به بررسي اين گاف ها بپردازيم. اصلي ترين مشکل فيلم، ساختار روايي آن است. شکي نيست که راوي فيلم به معناي نگاه به جهان پيرامون و توليد حس و انگيزه دراماتيک، کريم آقا (رضا ناجي) است. يعني ما هرچه را که مي بينيم و مي فهميم و حس مي کنيم، منطبق با نگاه و نگرش کريم آقا است. اما فيلم اصلاً به اين نگاه پايبند نمي ماند (شايد چون بلد نيست) و نمي تواند آن را حفظ کند. ناصر تقوايي به عنوان يکي از بادانش ترين و بهترين فيلمسازان، در کلاس هاي فيلمنامه نويسي اش مدام به اين موضوع اشاره مي کند که اشکال خيلي از فيلمنامه هاي ما اين است که مدام بين روايتي سوبژکتيو و ابژکتيو در نوسان است و بايد همين جا اشاره کنم که اين نوع فيلمنامه نويسي و فيلمسازي در دل خود پر از تناقض و احکام غلط غيراخلاقي مي شود و همين هاست که باعث مي شود مخاطب با تيپا از سالن سينما به بيرون پرتاب شود. البته شخصاً قصد ندارم که به واسطه اين يادداشت حکمي درباره فيلم «آواز گنجشک ها» صادر کنم که اتفاقاً شما را ارجاع مي دهم به کل مطالبي که درباره فيلم تاکنون نوشته شده و قضاوت هم با خود شما. به بحث خودمان برگرديم. مثالي مي زنم. صحنه مربوط به پاره شدن کيسه گوجه سبز ها از نگاه کيست؟ برداشت کيست؟ تذکر کيست؟ در اين جهان نسبي چگونه مي توان اين گونه ديد و اين گونه حکم داد؟ مفهوم راوي داناي کل معني اش اين نيست که فيلمساز «داناي کل» است آن هم فراتر از جهان متن. ايراد آسيب رسان فيلم همين است که مجيدي قصد ندارد به کريم آقا بفهماند اين کارها را نکن، قصد دارد به مخاطب بگويد کار بد نکن چرا که شهر نصف گوجه سبزهايت مي ريزد. قبول بعد وارد فضاي شهر مي شويم چرا نگاه به تهران اينقدر بدوي است؟ اگر قرار است فيلم به ما چيزي بفهماند، چرا حتي نصف برداشت ما نسبت به شهر تهران را هم ندارد؟ فيلم مجيدي مثل انشا هاي دوران دبستان است که بچه يي در نوشته خود توضيح مي دهد علم بهتر از ثروت است و وقتي از کلاس بيرون مي رويد، يادتان مي افتد که حقيقت چيز ديگري است. اصلاً آن صحنه ريختن گوجه سبزها چه کارکرد دراماتيکي دارد، تازه آقا کريم هم که سعي کرد پول را پس بدهد.

يا مثلاً دقت کنيد به تعداد آهن پاره هايي که کريم آقا در گوشه حياتش جمع کرده. در فيلم مي بينيم که او براي به دست آوردن هرکدام از آنها حداقل يک بار به شهر بايد برود. اگر يک جمع و ضرب ساده کنيد، متوجه مي شويد که کريم آقاي براي جمع کردن آن همه خرت و پرت حداقل نزديک به چهار، پنج ماه زمان لازم داشته و طبيعتاً در اين مدت زمان مساله سمعک و امتحان دخترش تمام شده است اما چون او بايد کار کند تا پول اين سمعک کذايي و غيره را جور کند، داستان فيلم هم بايد درجا بزند. فيلم خط روايي ندارد. يعني امتحان آقا کريم با بازگشت شترمرغ تمام مي شود؟ ظاهراً فيلمساز چون خودش را در جايگاه امتحان کننده قرار داده، پس بازگشت شترمرغ مي تواند پايان فيلم باشد چرا که او يک ساعت و نيم وقت داشته آقا کريم را امتحان کند.

اين مهمانان ناخوانده

حاتمي کيا براي آخرين ساخته سينمايي اش دست روي موضوعي گذاشته که دهه هاي مياني قرن بيستم يکي از مهم ترين دغدغه هاي روشنفکران اروپايي خصوصاً مدافعان حقوق زن و جبهه هاي فمينيستي بود؛«سقط جنين يا همان کورتاژ». البته از آن طرف کليسا و برخي کشيشان متعصب هم بودند که به شدت مقابل چنين مساله يي و اصلاً داشتن و نداشتن حق آن براي زنان ايستادند و مقابله کردند. هرچند آنچه در آن دوره و در جناح هاي روشنفکري چپ راديکال و فمينيست هاي دوآتشه و حتي متفکراني چون سيمون دوبوار مطرح بود با آنچه حاتمي کيا در فيلم آخر خود به آن پرداخته زمين تا آسمان تفاوت دارد. در واقع مي توان گفت حاتمي کيا با اندکي نرمش و سازش، بيشتر در جناح کشيشان مخالف قرار دارد. هرچند نگاه محافظه کارانه حاکم بر فيلم اين مساله را بيش از آنکه متعصبانه نشان دهد به آن رنگ و جلايي انسان دوستانه داده است.

اما اين همه دليل نمي شود که به او براي ورود به دنيايي تازه در عالم سينما خير مقدم نگوييم. به هر حال برخلاف گفته خودش در گفت وگويي که با تلويزيون ماهواره يي ايران با حسين پاکدل داشت خود را کارگرداني معرفي کرد که هنوز آنقدر حرفه يي نشده که بتواند به هر موضوعي در سينما بپردازد. در حالي که فيلم دعوت نشان داد چنين نيست. البته در اين مورد شايد تعريف حرفه يي چندان درست جا نيفتاده باشد. مهم اين است که هنرمند به هر مساله يي نگاه خودش را داشته باشد. والا حاتمي کيا در فيلم آژانس شيشه يي يا پرواز خاموش هيچ شباهتي به حاتمي کياي مهاجر يا مثلاً بوي پيراهن يوسف و از کرخه تا راين ندارد، جز نگاه جانبدارانه و مدافعانه يي که به جنگ و نسل جبهه داشته و دارد. قرار نيست او هميشه از جنگ بسازد که يک فيلمساز مولف قلمداد شود. همين که نگاه خود را داشته باشد به عنوان انگشتي در پاي آثارش کافي است. البته از دو سريالي که در اين چند ساله ساخت حرفي نمي زنيم که چندان هم جاي حرف نداشتند. اما در تعريف حرفه يي براي مثال مي شود از مهرجويي نام برد که هربار با سوژه و مساله يي تازه وارد عرصه سينما شده و هربار موفق تر از پيش عمل کرده که مي تواند سه گانه هامون و بانو و پري را با بماني و مهمان مامان، از منظر موضوع و فضا در يک تعريف قرار دهد؟ جز آنکه امضاي مهرجويي چنان نافذ است که هميشه خود را پاي آثارش نشان مي دهد؟ اتفاقاً ايشان نيازي هم به نشان دادن خود حتي در يک فريم ندارد که مثلاً امضاي هيچکاکي اش شود. «دعوت» آخرين ساخته حاتمي کيا است که مساله سقط جنين ميان زوج هاي مختلف با شغل و فرهنگ و سنين متفاوت را مورد بررسي قرار مي دهد. فيلم از پنج اپيزود تشکيل شده که در هر اپيزود سرگذشت سقط جنين يکي از اين زوج ها مورد بررسي قرار مي گيرد هرچند به شکل يکنواخت و دور از باور همه از يک پايان (به تعبير سازنده فيلم) خوش برخوردارند. يعني همان نگاه اخلاقي و تا حدودي متعصبانه که در اينجا حال و هوايي انساني به آن داده شده و در هر کدام از داستان ها اتفاقي مي افتد و سقط جنين صورت نمي گيرد. مرکزيت مکاني و البته قصوي هرکدام اين ماجراها هم در مطب مامايي اتفاق مي افتد که کارش همين سقط جنين هاست و البته مطب ديگري که براي سونوگرافي مي روند و آن را خانم دکتري (با بازي کتايون رياحي) اداره مي کند که خود نازاست. شايد بهتر بود فيلم به جاي پرداختن به پنج اپيزود که همه يک دغدغه دارند و ساختارشان بسيار ساده و پشت سرهم است به تعداد کمتري داستان، البته با ساختاري محکم تر و شاکله يي بديع تر مي پرداخت. در اين صورت احتمال هرز رفتن قصه ها هم کمتر بود. نمي توان با تمام جذابيت کلي اثر اين را ناديده گرفت که دو اپيزود اول آن حتي با حضور ستار گاني چون افشار و فروتن به دليل پرداخت سردستي قصه ها و جا نيفتادن اين چهره ها در نقش شان و از آن مهم تر بازي هاي ضعيفي که هر دو چهره ارائه داده اند (خصوصاً فروتن که بسيار تيپيکال و تلويزيوني نقشش را ارائه کرده)، خيلي زود از خاطر محو مي شوند. تلاش فروتن و استفاده او و همسرش از لهجه غربتي، به نيت خنداندن تماشاگر، هم حاصل چنداني دربر ندارد. اما اين اپيزود بزرگ ترين لطمه را از باورناپذير بودن اصل داستان و شخصيت زن خير (با بازي ثريا قاسمي) مي خورد که باور کار او، در فرصت اندکي که به پرداخت داستان داده شده، براي مخاطب سخت است ولي نمي توان غافلگيري هاي آن را ناديده گرفت و برداشت نمکيني که به طور کلي از عنصر غافلگيري در اپيزودهاي ديگر شده است. اپيزود اول اما بيش از هر چيز از بازي کمرنگ و نقش هرچه کمرنگ تر افشار آسيب مي بيند و شايد از همه مهم تر هجمه حوادثي که در طول کار براي يک زن بازيگر باردار مي تواند اتفاق بيفتد. تو گويي نويسنده يا سازنده اثر اصرار داشته تمام مشکلات کاري يک بازيگر زن که دچار عارضه بارداري هم شده را در 15 دقيقه نشان دهد و تازه با تمام فمينيست بودن اين دغدغه، ضدفمينيستي هم عمل کند و از آن تازه تر اينکه با بازي سيامک انصاري و مثل هميشه تحميل شريفي نيا خنده يي هم از تماشاگر بگيرد که اين همه نتيجه نداده است.

از اپيزود دوم به بعد فيلم نفسي تازه مي کند. جالب است که از اينجا به بعد هم هست که ديگر از ستاره ها در فيلم خبري نيست و بيشتر با بازي هاي خوب طرف هستيم. رقابت مريلا زارعي و گوهر خيرانديش در جشن خانه سينما آنقدر تنگاتنگ بود که لازم است به بازي هر دو در اين فيلم توجه بيشتري بکنيم. خيرانديش بي هيچ زور زدني از تماشاگر خود تا حد ريسه رفتن خنده مي گيرد و البته به موقع خودش تاثر. زارعي هم با فاصله گرفتن از تيپ هاي فمينيستي غلوشده، به شخصيتي باورپذير رسيده که حتي ناممکن ترين کار را ممکن جلوه مي دهد البته با داستان هايي با پرداختي بهتر و منطقي تر. انگار کارگردان بر اين امر مصر بوده که برگ هاي برنده خود را کمي ديرتر رو کند. هرچند به نظر مي رسد چنين انديشه شده که دو اپيزود اول به دليل حضور ستاره هاي درام سينمايي و طنز تلويزيوني از شاخصه هاي فيلم شمرده شوند ولي حضور مهناز افشار بيشتر از يک تيزر تلويزيوني به کار فيلم نيامده است و البته دليل عمده آن نه بازي افشار که قرار گرفتن ستاره در پروژه يي است که حضور او را در ذهن تماشاگر مخدوش مي کند؛ کاري که مي تواند منجر به ستاره سوزي شود. اينجاست که لزوم مشاور هنري و کارگزار براي ستاره هاي سينما ضرورت پيدا مي کند.

درحالي که بازي کتايون رياحي در نقش دکتر مامايي که خود به نازايي مبتلا است آنقدر يکدست است و شخصيت دکتر چنان باورپذير ساخته و پرداخته شده که با وجود موقعيت عجيب و دور از ذهني که در آن گرفتار مي شود، خدشه يي به باور مخاطب وارد نمي کند. اتفاقاً يکي ديگر از برگ هاي برنده اثر خصوصاً در سه اپيزود آخر خلق موقعيت هايي است که مخاطب را نيز همچون شخصيت ها درگير خود مي کند، چه موقعيت طنزي که گوهر خيرانديش گرفتارش مي شود و درحالي که نوه يي توي راه دارد و دختر ديگرش دم بخت است ناگهان به او خبر مي دهند که باردار است و چه موقعيت درام و مثلث عشق و خيانت که خانم دکتر با بازي کتايون رياحي در آن گير مي افتد و چه موقعيت تراژيک مريلا زارعي در نقش زن صيغه يي يک حاجي آبرومند. به نظر مي رسد مهم ترين عاملي که باعث جذب مخاطب و حوصله او مي شود استفاده درست از اين موقعيت هاست. از مرکز سقط جنين نقبي به اين اجتماع پيچيده و پرآشوب زدن و وارد شدن به زيست هاي گوناگون آدمي هنري است که حاتمي کيا، گرچه کمي ساده انگارانه، اما درست و البته سرگرم کننده و بي آنکه باعث خستگي تماشاگر شود به آن دست يافته و اين البته کار ساده اي نيست؛ «نگه داشتن تماشاگر روي صندلي هاي ناراحت سينماي ما.»

به نظر مي رسد حاتمي کيا با آخرين اثرش مي خواهد تماشاگر را به جهان تازه سينماي خود دعوت کند. اين دعوت گرچه گام تازه يي در سينماي ما محسوب نمي شود اما مي توان منتظر دعوتي تازه تر ماند.

فرزاد حبيب اللهي

1- نيچه در ميان گزين گويه هاي ناميراي خود جمله يي دارد که کمتر محل توجه ويژه شده؛ «شر اگر خير نبود، تا امروز از بين رفته بود.» در طول تاريخ فلسفه و تفکر «شايد» هيچ جمله يي قدرتمندتر و کامل تر از اين لزوم وجود شر در جهان را تصوير نکرده است. افزايش قدرت شر نيروي خيرخواه را در راه مقابله با شر تقويت مي کند. هرچه قدرت دزد بالاتر مي رود؛ پليس هم ناچار است قوي تر شود. خواهندگان از بين رفتن کامل شر اما دچار سرطان خوشبيني و ايده آل گرايي دروغين هستند. آنان که بهشتي مطلقاً صلح آلود روي زمين مي خواهند و فکر نمي کنند همان قدر که صلح سازنده است، نزاع هم قدرت آفرينشگري مردانه و زايشگري مادرانه دارد.

2- ژوکر درحالي که ميان زمين و هوا معلق است، به بتمن مي گويد؛ «من و تو مکمل هم هستيم.» در عمق شخصيت مثبت بتمن تفکر ظريف و واقع گرايي تلخ ژوکر ديده نمي شود. بتمن تنها مي خواهد نيروي خير را غالب کند؛ اما فلسفه يي که ژوکر بر اساس آن زندگي مي کند را ندارد. شايد کليدي ترين صحنه فيلم آنجاست که ژوکر در حضور تبهکاران شهر، تمام پولي که دزديده را مي سوزاند و مي گويد؛ «اين شهر به درجه بالاتري از تبهکاري نياز دارد.» ژوکر همين جا ثابت مي کند از شر خود منفعتي نمي خواهد. نفع او تنها در گسترش شر است؛ در تعميم «هيچ» گفتار و رفتار ژوکر کاملاً منطبق برهم است و همين است که او را تبديل به يک کاراکتر ماندني در تاريخ سينما مي کند. ژوکر در همان فصل ابتدايي فيلم عبارتي از نيچه را دستکاري مي کند و خطاب به کارمند بانک مي گويد؛ «هر ضربه يي که تو را نکشد، غريبه ترت مي کند.» همين جا دو نکته مهم را مي فهميم؛ 1- «ژوکر هيچ گرايي نيچه يي دارد.2- با کاراکتري غريب و ديرفهم مواجهيم.»

3-هيچ گرايي نيچه يي عکس هيچ گرايي بودايي است؛ نيچه «رهاکننده» نيست. پيامش کشيدن شيره زندگي است. ژوکر مي خواهد شيره زندگي را بکشد. او هيچ گرايي فعال دارد و فعاليتش در راه پيروز کردن «هيچ» است. آنچه در هيچ گرايي شرقي وجود خارجي ندارد و با فلسفه منفعلانه آن در تضاد اساسي است.

4- سعيد حنايي کاشاني در شماره 62 شهروند مي نويسد؛ «نيچه از «زشت ترين انسان» از «واپسين انسان» و «انسان کوچک» و «انسان والا» و «ابرانسان» سخن گفت اما او شخصيتي نيافريد که مانند ژوکر، تشخص و تعين داشته باشد. نطفه شخصيت هاي او در بستر مفاهيم بسته شده بود، اما هيچ شخصيتي مانند شخصيت هاي ادبي زاده نشده بود که تجسد اين مفاهيم باشد.» چند جمله از نيچه را مرور مي کنيم؛ «واي به حال متفکراني که باغبان قدرت خود نيستند و خاک آنند.»، «اگر شر، خير نبود، تا امروز از بين رفته بود. بايد از «خيلي نيک بودن» اجتناب کرد؛ مرد بايد بهتر و شريرتر شود.»، «رحم، ناشيگري علني است و فداکاري، آخرين مرحله انحطاط.»، «مرد بزرگ بلاي عمومي است؛ از يک ضرب المثل چيني نقل مي کند.»، «آنچه بزرگي مرد است اين است که پلي است، نه هدف. آنچه مرد را محبوب مي سازد، اين است که او انتقال و تخريب است.» ...و «آنکه به بالاترين نقطه کوه مي رسد، به تراژدي ها مي خندد.» اين جمله آخر در دو صحنه از فيلم تصوير مي شود. اول زماني که بتمن در اداره پليس ژوکر را شکنجه مي کند تا جاي ريچل و هاروي را لو بدهد.

ژوکر اما هرچه بيشتر کتک مي خورد، بيشتر مي خندد. صحنه بعدي را هم اواخر فيلم مي بينيم. زماني که بتمن در بالاي آسمان خراش ژوکر را آويزان کرده و ديالوگ فعالي با او دارد. ژوکر که مي داند در آستانه مرگ است؛ فقط مي خندد و براي بتمن توضيح مي دهد که آنها با هم کامل مي شوند. ژوکر به همه تراژدي ها مي خندد و به اين عمق رسيده که هر تراژدي را به چشم يک «کمدي» پوچ ببيند. ژوکر يک فيلسوف بدبين است که با «عملگرايي» محض، باغبان قدرت خودش شده و البته هدفي ندارد؛ تنها يک تخريبگر است. يک پل محکم که بدون هدف مي خواهد وضعيت کنوني جهان را به سمت شر تغيير بدهد و براي همين ميليون ها دلار را مي سوزاند و براي خودش منفعتي در نظر نمي گيرد. اگر او منفعت خواه بود، در يکي از دو سکانسي که در آستانه مرگ بوده کمي التماس مي کرد يا اشک مي ريخت. او اما چيزي ندارد که برايش گريه کند و هدفي ندارد که براي حصول آن، التماس ماندن داشته باشد. ژوکر يک بلاي عمومي است؛ بلاي بزرگي که اگر روي پرده سينما بر چشم هاي نيچه نازل مي شد، ممکن بود اشک فيلسوف- شاعر خالق خود را دربياورد؛فيلسوفي که بيشتر خاک تفکر خودش را خورد و نه ميوه شيرين يگانه افکارش را. جنگجويي که ذهن بي مرز و بي سقفش، در حصار جسم زوال گرا و خودويرانگرش به جنون رسيد و از بين رفت.

5- ژوکر مرکز ثقل نقدها و نوشته ها و کانون نگاه ها مي شود؛ بتمن را در سايه قرار مي دهد. حتي برخي سعي دارند به ذهن خودشان بقبولانند که مرجع اشاره در نام فيلم ژوکر است و اوست که شواليه تاريکي است. هم فکر اول و نيروي پرشور و غريزي تماشاگر به سمت ژوکر غش مي کند و هم فکر چندم و نيروي پرشعور و عقلاني يک تحليلگر.چرا؟

کارل پوپر پاسخ روشني براي ايده آليست هايي مثل بتمن دارد؛ «آنان که سوداي ساختن بهشت روي زمين را دارند؛ خطرناک تر از همه هستند چون بي آنکه خودشان بفهمند، در راه رسيدن به هدف خود، خيلي ها و خيلي چيزها را نابود مي کنند و روي زمين جهنم مي سازند.» ژوکر تکليفش روشن است. او خواهان نابودي است و تشنه هرج و مرج. ژوکر جهنم را در ذهن تصوير مي کند و پيش مي رود. بتمن دنبال بهشت کامل است اما روز به روز جهنم را بيشتر لمس مي کند. مي خواهد با کارهايش آزادي بياورد اما قانون شکني مي کند و در حضور نيروهاي پليس، ژوکر را شکنجه مي دهد؛ گاهي رفتارش در نقطه مقابل فلسفه وجودي اش قرار مي گيرد. بتمن يک ايده آليست غيرواقعي مي شود و ژوکر يک واقع گراي واقعي.

نتيجه؛ اگر ژوکر را دوست داريد. يعني ذهن تان مريض نيست؛ سالميد. براي دوست داشتنش عذاب وجدان نداشته باشيد. نداشته باشيم.

آرش حقيقي

1- همه آدم ها خائن، قاتل، پست و هرجور صفت ناجور ديگري که به ذهن تان مي آيد، هستند. اين همه حرفي است که ژوکر مي خواهد بزند و ثابت کند. آدم هاي خوب فقط تا آنجايي خوب هستند که جامعه اين اجازه را به آنها مي دهد. وقتي اوضاع به هم ريخت همين مردم دوست داشتني همديگر را زنده زنده مي خورند و مي جوند. چطور؟

2- جرات، جرات خلاف کردن. اين تنها وجه تمايز آدم هاي خوب و آدم هاي بد است. تا حالا چند بار در ذهن تان به خيانت فکر کرده ايد؟ يا به بياني ملموس تر چند بار در ذهن تان خيانت کرده ايد؟ همه آدم ها ايده هاي بکري در سرشان دارند اما به عمل رساندن اين ايده ها چيزي به نام هنرمند و اثر هنري را پديد مي آورد. جرم و جنايت هم مثل هنر است. ايده اش را همه دارند اما جراتش را کمتر کسي. استيون ويلسون (مغز متفکر پورکيوپاين تري و بلک فيلد) جمله يي درخشان دارد؛ «يک هنرمند واقعي تفاوت زيادي با يک قاتل زنجيره يي ندارد.» ژوکر مي خواهد اينها را به ما نشان دهد و توي چشم مان بکوبد.

3- وقتي قرار شد يکي از دو کشتي منفجر شود و ديگري به حياتش ادامه دهد، مردم متمدن شهر گاتهم که عادات دموکراتيک خود را حتي در بحراني ترين لحظات هم از ياد نمي برند باز هم روي مي آورند به راي گيري و انتخابات. راي نهايي اين است؛ بکش تا زنده بماني. اما بعد چه اتفاقي مي افتد؟ کسي جرات نمي کند دگمه را فشار دهد. مردم شهر گاتهم حتي جرات اين را ندارند براي زنده ماندن دست شان به خون آلوده شود. در اين لحظه شايد تک تک آنها خدا خدا مي کردند که کاش بغل دستي شان دگمه را فشار دهد و کار را تمام کند. بعد مي شد در يک مصاحبه هم گفت من نمي توانستم دگمه را فشار دهم اما يکي ديگر فشار داد و حالا همه زنده ايم. هيچ تفاوتي نمي کند. گاتهمي ها همديگر را تکه تکه کرده اند، انتزاعي و عيني بودنش فقط در دادگاه و نظم نمادين همين جامعه دموکراتيک موضوعيت دارد.

4- خوب شد ژوکر آمد. ژوکر همه. مثل يک «سفر» سايکدليک بود.

5- دوران پساژوکرنيسم شايد با اخلاقياتي نو بيايد و حالا که همه مي دانيم چقدر ضعيف و مسخره ايم شايد بتوانيم اين بار به چيزي در ذهن مان ايمان بياوريم.

ريچارد کورليس / ترجمه؛ هومن حاتمي

فيلم هاي سياسي سال گذشته از روي وظيفه صف کشيدند تا نام شان در فهرست آثاري ثبت شود که پاسخ ليبرالي هاليوود به جنگ عليه تروريسم را به تصوير مي کشيدند اما تک تک آنها به نوبت با بي توجهي تماشاگران به حاشيه رانده شدند. بازيگران اسکاربرده هم نتوانستند سينمارو ها را به دام فيلم هايي همچون «شيرها در کمين بره ها»، «در دره الاه» يا «استرداد» بيندازند چرا که بينندگان چنين فيلم هايي را پيوند ميان رجزخواني و مشق شب قلمداد مي کردند. حتي وقتي تهيه کنندگان سعي کردند پيرنگ هاي جنجالي را به ژانر هاي آشنا قلمه بزنند هم پاي افراد چندان زيادي به سينما ها باز نشد. «قلمرو پادشاهي» همراه با شمايل اکشن جيمي فاکس و داستاني که در عربستان سعودي مي گذشت و «جنگ چارلي ويلسون» همراه با تام هنکس در کمدي خوشبينانه يي درباره افغانستان در زمره کم فروش ترين فيلم هاي کارنامه ستاره هايشان در سال هاي اخير قرار گرفتند. امريکايي ها به وسيله رئيس جمهور شان تحريک شدند تا براي غلبه بر تروريسم به خريد کردن روي بياورند اما ظاهراً بليت فيلم هاي جنگ عليه تروريسم در سبد خريد آنها قرار نگرفت.

شايد «مجموعه دروغ ها» مانع تکرار اين شکست هاي پي در پي شود. فيلم از حضور ستاره هاي خود لئوناردو دي کاپريو در نقش يک مامور نترس سيا به نام راجر فريس که در خاورميانه پرسه مي زند و راسل کرو در نقش رئيس مقيم امريکاي وي اد هافمن بهره مي برد. فيلمنامه فيلم را ويليام موناهان نوشته است که براي فيلمنامه «رفتگان» جايزه اسکار را به خانه برد؛ ريدلي اسکات کارگرداني است که در «سقوط بلک هاوک» ثابت کرد مي تواند تعليق موجود در بازار ايده هاي سياسي را به مرز انفجار برساند؛ و مهم تر از اينها فيلم بر اساس رمان پرفروش ديويد ايگناتيوس ساخته شده که با وفاداري به سنت رمان هاي جاسوسي فريس را به عنوان قهرمان مثبت انديش داستان معرفي کرده است که به عنوان يک مامور در ميانه يک پيرنگ پيچيده جهان را از خطر نابودي مي رهاند.

مزيتي که «مجموعه دروغ ها» با کمک آن مي تواند بر تماشاگرانش پيروز شود اثبات اين امر است که يک فيلم در عين وفاداري به مسائل غامض و پيچيده درباره مبارزه با تروريسم مي تواند توده مردم را با استفاده از هيجان هاي موجود در فيلم هاي جاسوسي مد روز به دام خود بيندازد.

«مجموعه دروغ ها» متاثر از وقايع انفجاري 11 سپتامبر درست مانند برلين در فيلم هاي مرتبط با جنگ سرد کشور هاي مسلمان را به زمين بازي جاسوس ها تبديل مي کند. اما اين زمين بازي با نمونه هاي قديمي تفاوت دارد. مامورهاي کاگ ب در مواجهه با مسائل سياسي خوددار بودند و جان خودشان را به خطر نمي انداختند،در مقابل سفيدپوست هاي طبقه متوسط امريکايي در «مجموعه دروغ ها» به راحتي نمي توانند به درون القاعده نفوذ کنند و مثلاً فريس مجبور مي شود براي به دست آوردن اطلاعات از نيروهاي محلي استفاده کند. البته فريس و هافمن نسبت به مامور هاي کاگ ب نقشه بزرگ تري در سر دارند.(طبق اطلاعاتي که در کتاب «مردي که هرگز وجود نداشت» ذکر شده است سازمان اطلاعاتي بريتانيا در سال 1943 مشابه اين کار را انجام داده است.)

ايگناتيوس تمهيد مورد نظرش را در همان فصل آغازين کتاب آشکار مي کند اما موناهان و اسکات تقريباً يک ساعت از زمان فيلم را صرف تمرکز بر آن مي کنند. در ادامه همان طور که فريس جان خود را براي اقدام به يک فريب ديگر به خطر مي اندازد هافمن با کمک يک سيستم کنترل از راه دور حفاظتي و مانند يک تکنسين آزمايشگاهي که به موش هايش خيره شده فعاليت هاي فريس را زير نظر مي گيرد.

«مجموعه دروغ ها» يک فيلم معمايي است و فريبندگي و پيچيدگي توامان اين زيرژانر را به خوبي رعايت مي کند. يک فيلم معمايي هواي هوش و درايت بينندگان را دارد و به وي کمک مي کند تا قطعات يک پازل را که طراحي استادانه يي دارد کنار هم قرار دهد و به همين دليل «مجموعه درو غ ها» به سبک فيلم «سيريانا» شخصيت خود را از قطر به سوريه، امان و بغداد مي فرستد و از طرف ديگر به ويرجيانا و دفتر کار هافمن هم گريز مي زند.

«مجموعه دروغ ها» براي اينکه هواداران فيلم هاي اکشن را هم راضي نگه دارد حرافي و جسارت شخصيت ها را با انفجار هاي مختلف همراه کرده است که در ابتدا سودمند به نظر مي آيند اما درست مانند صحنه هاي متعدد رقص در يکي از فيلم هاي موزيکال جينجر راجرز و فرد آستر رفته رفته حالتي عادي به خود مي گيرند. با اين حال چيز هاي ديگر مانند آن صحنه شکنجه مخوف تنها يک بار در فيلم روي مي دهند.اين فيلم متاثر از سنت فيلم هاي مدرن و حتي فيلم عتيقه ژانر خودش از شخصيت دختر هم غافل نمي شود که مانند شاخه گلي دوست داشتني در ميانه يک منظره اخلاقي لم يزرع قلب قهرمان را به تسخير خود درمي آورد و وي را گرفتار وضعيتي بغرنج مي کند. در چنين فيلم هايي علاقه عاشقانه صرفاً دو کارکرد دارد؛ جذاب کردن تقابل و سمپاتي موجود در فيلم و البته بر عهده گرفتن نقش طعمه در پيرنگ براي گير انداختن تماشاگر. در پايان هم قبل از اينکه فيلم با کليشه آشتي کند با اشتياق به هوشمندي عرب ها و امريکايي ها اشاره مي کند. روي هم رفته «مجموعه دروغ ها» مجموعه يي متنوع از چيزهايي مايه لذت و اسباب زحمت است که البته تماشاگران بايد به تماشايش بروند.

درجه ارزشيابي ہہ

باربد اعلايي

آن زمان که محسن نامجو در نشريات در ستايش صداي محسن چاووشي بر سر قلم رفت بسياري را سوال آمد که اين کجا و آن کجا؟ نقطه اشتراک اين دو را با وجود تمام اختلافات مي توان در نوع واکنش آنها به صداي پيرامون خود جست وجو کرد. گاهي خروجي صداي آهنگساز در نزديک ترين شکل به صداهايي است که در پيرامون او در جريانند. يعني آهنگساز صداهايي را که از پيرامون خود دريافت مي کند به زبان موسيقي و به عنوان خروجي صداي ذهن خود ارائه مي دهد. بي شک مهم ترين نقطه اشتراک نامجو و چاووشي را مي توان در همين نکته جست وجو کرد. هرچند که هرکدام در دو حوزه فرهنگي متفاوت قرار مي گيرند. موسيقي نامجو نيز مي تواند انعکاسي از صداي تهران باشد. کمي از صداهاي فولکلوريک ايراني که آدم هايش چون خود نامجو به تهران هجرت کرده اند. کمي از موسيقي بلوز و جز، اشاره هايي به موسيقي رديف دستگاهي ايراني، صدا هايي از موسيقي پاپ که آشفته گونه همچون گرافيک صوتي شهر تهران در کنار هم قرار گرفته اند. از همين رو وقتي صداي موسيقايي نامجو منتشر مي شود، بيشترين مخاطب را با خود همراه مي کند. چرا که درک اين صدا با توجه به نزديکي آن با صداي پيرامون آهنگساز و مخاطبانش به شکل راحت تري رخ مي دهد. موسيقي محسن چاووشي نيز در يک حوزه فرهنگي ديگر از چنين خصلتي برخوردار است. او سوگوار اين تهران آشفته نشان مي دهد. شايد از همين رو علاقه عجيبي به گرته برداري از مصيبت خوانان نشان مي دهد. گاهي لحنش شبيه مي شود به سوگواري. ريتم ها بيش از هر چيز سزاوار اين آهن آباد نشان مي دهد. ماشين هايي که در هم لوليده اند. ريتم ها در جاهايي بيش از همه وامدار زندگي ماشيني اند. تکرار، تکرار و تکرار. ارتباطات آدم هاي چنين ابرشهري به همان ميزان تحت تاثير پيرامون خود قرار مي گيرد. آدم هاي بيگانه با خود به طور معمول در هر ارتباطي به سوي بحران گام برمي دارند و اين طبيعي رابطه هاي امروز نشان مي دهد. انسان بيگانه با خود مدام در کار به تعجب واداشتن خود و ديگري است و آنگاه مي ماند مصيبت خواني براي جهان بحران ها. و اينچنين موسيقي چاووشي مي تواند نزديک ترين و ساده ترين صدا به اين وضعيت باشد. از همين جا چاووشي راه خود را از انواع گروه هاي رپ و به اصطلاح زيرزميني جدا مي کند. که عمده اين گروه ها با اين وضعيت بحران و از خود بيگانگي همراه شده اند. چاووشي اگر معترض چنين وضعيتي نشان مي دهد عمده اين گروه ها همراه و نتيجه چنين وضعيتي نشان مي دهند. هر جامعه يي نيازمند نوعي موسيقي روزمره و مصرفي است که از آن تحت عنوان موسيقي پاپ ياد مي شود. اين نوع موسيقي نزديک ترين صدا به صداي جاري در جامعه است. از پيچيدگي پرهيز مي کند و براي مصرف در روزمره طراحي شده است. از همين رو مي تواند اکثريت را با خود همراه کند. عمده موفقيت هنرمندان موسيقي پاپ نه در توانايي موسيقايي آنها بلکه وابسته به استراتژي فرهنگي آنها نسبت به جهان روزمره خود است که هر کدام به نسبت اين جهت گيري جهان فرهنگي خود را بنا مي نهند. يکي به ساده ترين و دم دست ترين نياز ها پاسخ مي گويد و ديگري گامي فراتر مي نهد اعتراض و ناله يي مي زند. چند ثانيه و چند روز آن سوتر خود را نيز مي بيند. هر چند هر دو اينها در حوزه موسيقي مصرفي و مردمي قرار بگيرند و هر دو انعکاسي باشند از صداي جاري در جامعه. در سبک هاي ديگر موسيقي ما با واکنش هاي پيچيده تري به صداي پيرامون مواجه هستيم که هر گوشي از پس هضم آن برنمي آيد. اما آخرين آلبوم محسن چاووشي و اولين آلبوم رسمي و مجاز او يکسره مصيبت خوان ارتباطات بحران زده است به گونه يي که مخاطبي اگر با جهان جاري در کلام و موسيقي چاووشي همراه نباشد به احتمال در ميانه آلبوم در مقابل اين همه مصيبت کم مي آورد و توان همراه شدن با اين همه مصيبت را نخواهد داشت. نکته ديگري که در آلبوم ويژه به نظر مي آيد استفاده از ساز هاي ايراني است (ملقب به ساز هاي سنتي،). اين گوشه چشم داشتن به موسيقي ايراني را مدتي است که در گروه هاي موسيقي پاپ و حتي عجيب تر در موسيقي رپ مي توان جست وجو کرد. تجربه همراهي اردوان کامکار و محسن چاووشي براي ترانه هاي فيلم «سنتوري» به خلق صدايي ويژه انجاميد. در آلبوم «يه شاخه نيلوفر» نمي توان از آن صداي ويژه سراغي گرفت و با صداي ساده تر و معمول تري روبه رو مي شويم. همان نزديک ترين صدا به گرافيک صوتي شهر. در ترانه هاي فيلم سنتوري با اين گرافيک صوتي برخورد خلاقانه تري شده بود. چنانکه قطعات ساخته شده توسط چاووشي بدون صداي سنتور اردوان کامکار صدا هاي ساده تري نشان مي داد. اما جالب تر از همه قطعه آخر اين آلبوم با عنوان «عصا» است. در اين قطعه که ناگهان فضاي موسيقي هم تغيير مي کند و با فضاي آرام تري روبه رو مي شويم انگار چاووشي با مخاطبي سخن مي گويد که در طول 11 قطعه قبلي با مصيبت خواني هاي او همراه شده و حالا در قطعه «عصا»مي خواند؛«بخند و از خنده بگو، از غم بازنده بگو / عمر بزرگوار تو تلف نکن به پاي من». چند سال پيش محسن چاووشي از پيشگامان «نفرين نامه»خواني محسوب مي شد. ترانه هايي که در آنها معشوق مورد لعن و نفرين عاشق قرار مي گرفت اما او در يکي از گفت وگو هاي سال گذشته خود (سالنامه اعتماد) اشاره به تغيير رويه خود کرد. او به زباني ساده گفت؛« من از خواندن «نفرين» و ترانه «الهي سقف آرزوت خراب بشه روي سرت» الان پشيمانم. آن زمان نبايد آن ترانه را مي خواندم چون هيچ عاشقي، معشوقش را نمي تواند نفرين کند و آرزوي مرگ او را داشته باشد.» قرار گرفتن قطعه «عصا» در پايان آلبوم مي تواند نتيجه اين تغيير باشد.

درجه ارزشيابيہہ

حسين ذوقي

کنعان بيش از آنکه به عنوان دومين تجربه همکاري ماني حقيقي و اصغر فرهادي به شمار مي رود، اولين فيلم ماني حقيقي است که بعد از دو فيلم کم ديده شده اش اکران عمومي تقريباً در سطح وسيع گرفته است. کنعان را بيش از آنکه بخواهيم با «چهارشنبه سوري» مقايسه اش کنيم - که مدام در قامت اين مقايسه برآمده اند - فيلم بسيار مهمي است، حتي مهم تر از «چهارشنبه سوري». فيلم اصغر فرهادي که هنوز هم برايش از جشنواره هاي معتبر و غيرمعتبر جايزه مي آورد وقتي به اکران رسيد موجي از انتقادات مثبت را در پي داشت. فيلمي که هم مخاطب عام سينمارو را به خود جذب کرد و هم منتقدان سينما را.«چهار شنبه سوري» علي الظاهر فاکتورهاي هر دو گروه را در خود داشت. سر و صداي چهارشنبه سوري در بين منتقدان وطني بيشتر از آنکه دامن فرهادي را بگيرد، يقه حقيقي را گرفت که اتفاقاً برايش خوش يمن بود. امتياز بالاتر نصيب ماني حقيقي شد که فيلمنامه را مشترکاً با اصغر فرهادي نوشته بود. ماجرا به کنعان رسيد. اولين فيلم ماني حقيقي - با تهيه کننده يي شناخته شده که قرار به اکران عمومي اش بود - در جشنواره فيلم فجر اکران موفقي داشت، تماشاگران از فيلم استقبال کردند و همه چيز در مسير خوشبختي فيلم قرار گرفت. البته روي خوش رسانه ها و منتقدان به فيلم و صدالبته خود ماني حقيقي هم تاثير کمي نداشت.

به هر صورت کنعان بعد از دو فيلم آبادان و کارگران مشغول کارند سومين و متفاوت ترين فيلم ماني حقيقي به شمار مي رود. آبادان و کارگران مشغول کارند هيچ گاه اقبال مناسبي نيافتند. اقبال از اين منظر که نتوانستند در ايران اکران شوند ولي براي ماني حقيقي فيلم هاي مهم تري هستند، هم از اين لحاظ که او در مصاحبه هايش هم اعلام کرده آنها را بيشتر دوست دارد و هم اينکه توليد اين گونه آثار سينمايي در سينماي ما بودنش به هر شکل، بهتر از نبود آن است.

دو فيلم قبلي حقيقي وارد جريان مغضوب سينماي رسمي شد. همان جرياني که عباس کيارستمي و فيلم هايش خيلي سال است که آنجاست. جريان سينمايي ماني حقيقي هم اتفاقاً شباهت بسيار زيادي به سينماي عباس کيارستمي دارد. به خصوص در «کارگران مشغول کارند» که اتفاقاً بر اساس طرحي از استاد است.

اما حقيقي در فيلم جديد خود اگر چه خود را تغيير نداده اما در حرکت خود تغييري اساسي ايجاد کرده است. کنعان بي شک فيلمي است که اگر کسي غيراز ماني حقيقي آن را مي ساخت تبديل مي شد به فيلمي بسيار معمولي و پيش پا افتاده.

«کنعان» داستان بسيار ساده يي دارد، بسيار ساده و قابل لمس. داستان زن و شوهري که بعد از 10 سال زندگي مشترک به خاطر مسائلي در حال متارکه هستند. مرد براي بقاي زندگي مشترکش مدام پافشاري مي کند و زن بالعکس. از طرفي شخصيت اول فيلم هم زن است و هم اينکه تا حدودي مي توان حق را به او داد. پس کنعان مستعد است فيلمي شود که با شعار برابري زن و مرد ساخته شود و کارگردانش براي خود علم دفاع از حقوق زن بردارد و البته اگر کمدي نباشد و سوپراستار نداشته باشد اصلاً ديده نشود. اما چرا کنعان فيلم بسيار موفقي است و چرا کنعان هيچ گاه به ورطه ابتذال و شعار و سطحي نگري نمي افتد؟

کنعان فيلم هوشمندانه يي است. تمام لحظات فيلم همچون يک پازل، دقيق و مرتب در کنار هم قرار گرفته است. هيچ نکته يي در فيلم مبهم باقي نمي ماند و جواب همه سوال ها در فيلم وجود دارد.

موفقيت کنعان از فيلمنامه آن شروع مي شود. فيلمنامه يي دقيق و بسيار سالم. داستان به بهترين و سالم ترين شکل ممکن روايت مي شود، اگر خرده روايتي در فيلم وجود دارد کاملاً مرتبط به روايت اصلي فيلم است. داستان همزمان با چهار شخصيت پيش مي رود و شخصيت ديگري وارد اين مربع نمي شود. مرتضي، مينا، علي و آذر مربعي کامل تشکيل مي دهند. مرتضي و مينا، استاد و شاگرد سال هاي قبل هستند، حالا 10 سال از ازدواج عاشقانه آنها مي گذرد. علي همکلاسي و دوست مينا بوده و حالا تنها کسي است که انگار مينا به او اعتماد دارد. آذر خواهر مينا است که بعد از سال ها زندگي خارج از ايران، بعد از مرگ پسرش ناگهان به ايران بازگشته و قصد دارد که بماند.

مينا بعد از 10 سال زندگي مشترک با مرتضي، استاد سابق خود تصميم به طلاق گرفته است. او احساس مي کند که زندگي روزمره او بسيار کشنده است و مي خواهد براي ادامه تحصيل به يک دانشگاه معتبر در خارج از ايران برود. اما مرتضي به شدت با تصميم مينا مخالف است. فيلم با اين گره آغاز مي شود. شروع داستان همراه با يک بحران است. ماجرا هر چه جلوتر مي رود بحران بيشتر مي شود. مادر مرتضي بيمار است، او با شنيدن ماجراي طلاق پسرش حالش رو به وخامت رفته، به همين خاطر مرتضي تصميم مي گيرد به همراه مينا به شمال برود تا مادرش با ديدن آن دو در کنار هم، خيال کند که ماجراي جدايي آنها واقعيت ندارد. خواهر مينا هم بعد از سال ها به ايران بازگشته است. او سال هاي بسيار سختي را پشت سر گذاشته. پدر، مادر و پسرش را که در کنارش بودند، از دست داده است. شوهرش او را رها کرده و او وضعيت روحي مناسبي ندارد. در اين وضعيت نابهنجار زندگي مرتضي و مينا حضور آذر اتفاق نامناسبي است. با ورود آذر بحران بيشتر مي شود. حامله شدن مينا باعث مي شود روند طلاق با مشکل مواجه شود و او قصد دارد بچه را سقط کند. اينجاست که ضلع خالي داستان وارد مي شود. مرتضي براي اينکه بحران را از بين ببرد علي را واسطه مي کند. علي شخصيتي خاص و منحصر به فرد دارد. او زندگي بسيار ساده يي (برعکس مرتضي و مينا) دارد. هر از چندي غيب و ناگهان پيدا مي شود. بيشتر عمرش در سفر است. استاد از شاگرد سابق که دوست او هم به شمار مي رود مي خواهد به عنوان تنها کسي که شايد مينا به حرفش گوش دهد وارد ماجرا شود و بحران را از بين ببرد. علي، اما سعي مي کند خود را وارد اين ماجرا نکند.

تمام اين ماجرا و ورود شخصيت ها در فصل اول فيلم اتفاق مي افتد. زمان زيادي صرف نمي شود تا هر چهار شخصيت اصلي فيلم که روابطشان به شدت در هم تنيده شده است وارد داستان شوند.

نقطه قوت فيلمنامه هم در همين مساله است. کنعان هيچ وقتي از مخاطب تلف نمي کند تا شخصيت ها را به زور به آنها معرفي کند. هيچ زوري نمي زند تا داستان هاي کوچک و شخصيت ها را به هم ربط بدهد. همه چيز خيلي راحت و ملموس پيش مي رود. تا داستان هاي آدم ها به هم برخورد کند و بحران به انجام و سرانجام برسد. با برخورد آدم ها و داستان هايشان است که در فيلم گذشته هر کدام از اضلاع اين مربع مشخص مي شود. وقتي آذر و علي همديگر را ملاقات مي کنند و بر اثر يک اتفاق همسفر سفري پيش پا افتاده مي شوند، داستان عاشقانه قديمي علي و مينا مشخص مي شود، داستان سال هاي پر از مصيبت مينا و آذر روايت مي شود و مرتضي که پسري است شهرستاني و بسيار موفق که توانسته در بهترين دانشگاه هاي جهان درس بخواند و اينکه او مردي که حالا مي بينيم، نبوده است.

فيلم با اينکه در ظاهر داستان بسيار ساده يي دارد اما در باطن داراي پيچيدگي ها و داستان هاي کوچک فراوان است. اما چون اين داستانک ها به راحتي و به درستي روايت مي شود و به اصطلاح گل درشت نيست، ظاهر ساده مي نمايد.

وقتي که بحران در اواسط فيلم به اوج مي رسد، يک راه ساده براي خروج از بحران وجود دارد، خارج شدن شخصيت ها از وضعيت فعلي. در کنعان وقتي به اوج بحران مي رسيم شاهد دو سفر هستيم. سفر مرتضي و مينا به شمال براي عيادت از مادر مرتضي و سفر علي و آذر در تهران براي اينکه آذر گذشته اش را مرور کند و اينکه علي خانه يي براي خواهرش پيدا کند.

در هر دو سفر اتفاقاتي براي مسافران پيش مي آيد. مرتضي و مينا به محض رسيدن به شمال با مرگ مادر مواجه مي شوند. آذر هم با برخورد سرد بازماندگان گذشته اش مواجه مي شود. اين اتفاقات است که باعث مي شود سفر ماجرا را عوض کند. سفر انتخاب هوشمندانه فيلمنامه نويسان «کنعان» است. عموماً سفر در ادبيات چنين کارکردي دارد. در سفر اتفاقات مهمي براي شخصيت داستان رخ مي دهد و اين سفر است که مسير آينده هر شخصيت را تعيين مي کند.

ديالوگ مهم مرتضي به علي را در رستوران به ياد بياوريد. مرتضي مي خواهد با مينا به سفر برود که بتواند چند ساعتي را با مينا تنها باشد تا بتواند دوباره مثل قبل با او حرف بزند. مرتضي همه راه ها را براي اينکه بتواند مينا را متقاعد به ماندن کند امتحان کرده است. سفر به شمال به نيت ملاقات مادرش تنها راهي است که براي او باقي مانده. سفر مرتضي و مينا ناخواسته باعث مي شود علي و آذر که هر دو سابقه شکست روحي بزرگي را در زندگي داشته اند به هم نزديک شوند. اشتراک هر دو در غم بزرگ پنهاني شان باعث مي شود خيلي زود رابطه بسيار صميمانه يي بين شان ايجاد شود. زيبايي دو سفر در فيلم اين است که هر دو با هم متفاوتند. سفر مرتضي و مينا پر از اندوه و نگراني است در حالي که سفر علي و آذر فضايي بسيار دوستانه است. خيلي زود با هم احساس صميميت مي کنند. شايد بهترين لحظه يي که شکل رابطه ايجاد شده بين علي و آذر را نشان بدهد آن جايي است که آذر وقتي مي فهمد آن خانه يي که مينا همراه او به آنجا رفته خانه علي است، با عصبانيت از ماشين علي پياده مي شود و بعد که مينا با نگراني به خانه مي آيد، آذر را در حال آرايش کردن مي بيند.

سفر به عنوان آخرين راه حل برون رفت از بحران در کنعان، بهترين راه حل است؛ شيوه يي که باعث نمي شود کنعان فيلم احمقانه يي باشد. بعد از سفر است که بحران به اوج رسيده به پايان مي رسد و پايان فيلم نويد زندگي تازه يي را مي دهد يعني اينکه سفر کارکرد درست خود را در فيلم و داستان آن داشته است. ماجرا تغيير مي کند، شخصيت ها دچار تحول مي شوند و سيستم داستاني که در کل ماجرا ميل به آرامش داشت به آرامش مي رسد.

نکته ديگر در کنعان اين است که اتفاقات و سوال ها به ساده ترين شکل در خود به جواب مي رسند. ابهامات و اتفاقات دو پهلوي فيلم قبل يا بعد از خود اتفاق جوابي دارند. مخاطب مي تواند با دوباره کنار هم چيدن پازل ها به جواب برسد. عمدتاً در بحث هايي که بعد از اکران فيلم مي شود به نکته يي اشاره شده که تقريباً غيرمنطقي به حساب مي آيد. بحث غيرمنطقي اين است که به خيلي از مسائل فيلم شکلي کاملاً مبهم مي دهد. مهم ترين مساله نيز حاملگي مينا است و اينکه پايان فيلم همراه با ابهام است. اتفاقاً به نظر من به هر مساله مبهمي در فيلم در خود فيلم پاسخ داده شده است. مينا در ديدار با وکيل خود به اين سوال جواب مي دهد. وکيل از او مي پرسد چرا در اين وضعيت حامله شده و مينا مي گويد دلش به حال مرتضي سوخته است. پايان فيلم که تقريباً واضح است، مينا تصميم مي گيرد همراه مرتضي بماند. رابطه عاشقانه علي و آذر هم کاملاً شکل گرفته است. قدرت و قوت فيلم کنعان در همين نکته است که هيچ نقطه کوري در آن وجود ندارد.

به هر شکل «کنعان» فيلم بسيار مهمي در سال هاي اخير سينماي ايران است؛ فيلمي است که مي توان به عنوان يکي از مهم ترين و تاثيرگذارترين فيلم هاي دهه 80 سينماي ايران از آن ياد کرد. فيلمي آنقدر مهم در بدنه سينماي ايران که اگر در اوايل سال هاي دهه 80 ساخته مي شد مي توانست الگوي مناسبي براي توليدات ديگر قرار گيرد. البته توليدات رسمي و بدنه سينماي ايران که قصد دارند فيلم هاي خوبي باشند و هم گيشه خوبي براي تهيه کنندگان آن داشته باشند.

«کنعان» فيلم استاندارد گيشه است؛ فيلمي که کارگرداني فوق العاده يي دارد، به همراه فيلمنامه يي بي نقص. حضور ستارگان سينما هم در فيلم به بهترين شکل انجام گرفته است اما ماني حقيقي پيش از اين خودش را متعلق به سينماي جريان آزاد معرفي کرده بود. تکرار چنين موفقيتي براي حقيقي در جرياني که به آن تعلق دارد مي تواند نويد آن را بدهد که دوباره بزرگي مثل کيارستمي در سينمايمان داشته باشيم.

هدي امين

تهران را هيچ گاه اين گونه نديده ايم، تهران آشناي ما همان ابرشهر بي قواره شلخته آشفته دودگرفته بي رحم درهم ريخته است. تهراني که ديگر از جويبارانش، از سايه سارانش، از آسمان آبي و هواي دل انگيز و آب گوارايش خبري نيست که نيست. تهران امروز ما اندام ناسازي دارد که تصوير کردنش شايد تنها به کار کتب تاريخي بيايد. با اين همه مناظر شهري تهران، با تمام ويژگي هاي دوست نداشتني اش کارمايه آثار اخير «احمد عالي» شده اند و دست آخر محصولي که بر ديوار گالري آويخته شده است موجب سرور مخاطب را فراهم آورده است چرا که اين تصاوير از شهر آشفته تهران نه تنها ديگر نازيبا نيستند، بلکه پس از گذشتن از نگاه يک آرتيست به فرم ها، خطوط و ريتم هايي دوست داشتني و چشم نواز بدل شده اند و در لايه يي از رنگ هايي زنده ارائه شده اند. تکرار خطوط و فرم ها در آثار «احمد عالي» - نقاش عکاس متولد 1314،تبريز- از نمايشگاه هاي سال هاي 47 و 49 در گالري سيحون و بورگز ديده شد. از اين زمان بود که اين عناصر در ترکيب جديدي که خود به وجود آورده بود، به صورتي خاص مورد توجه قرار گرفتند. «عالي» عکاسي را بعد از نقاشي آغاز کرد، از همين رو تمام ظريف کاري ها، ريزه کاري ها و ديد وسواس گونه او از نقاشي ها وارد عکس هايش شدند و نتيجه اين شد که در عکس هايش نيز به همان دقت، ترکيب بندي، جاگيري عناصر، نور و سايه و فرم رعايت شوند. در واقع هنرمندي که براي اثبات خود در سال هايي که اين مديوم (عکاسي) را در جرگه هنرها راه نمي دادند، از فضاي هايپررئاليستي (واقع گرايي تشديد شده) در نقاشي هايش سود برد، بعدها در عکس هايش نيز اصول و قواعد نقاشانه را وارد کرد. از اين رو او همواره در فضايي مابين اين دو مديوم در نوسان بود.

نمايشگاه اخير او در گالري آريا، در واقع در ادامه همان برخورد اوليه اش با خط و فرم است. کلاژي به دقت پرداخت شده از مناظر شهري تهران که به انتزاع نزديک مي شود. اين شيوه موزاييکي (تعبيري که خود هنرمند براي آثار نمايشگاه هاي سال 47 و 49 به کار برده بود) نخستين بار از سر کمبودي که دوربين عکاسي آن دوره «عالي» به آن مبتلا بود حاصل شد و مورد انتقاد عکاسان متبحر آن زمان نيز واقع شد؛ چرا که با اصول کلاسيک عکاسي ناسازگار بود. اما همين نقطه ضعف عکاس را به برخوردي متفاوت کشاند و تصاوير بديع پارک ملت را به وجود آورد تا عکاس در ادامه اين مسير، اين بار به کل مناظر شهري تهران نظر کند. هرچند زيبايي هاي کلاسيک از تهران دهه 80 رخت بربسته است، اما «عالي» به سبب تبحر و دانش نقاشانه اش مناظر شهري تهران را ديگرگونه تصوير مي کند. تهران امروز، به مدد ساخت و سازهاي متعدد و بي رويه و بي پايه و اساس، همواره در پوشش هاي نايلوني رنگين پوشيده شده است. تهران امروز مملو از بزرگراه و خيابان هاي عريض و طويل است با رديف هاي پرشماري از علائم راهنمايي و بشکه هاي رنگ شده، با همين علامات در حاشيه بزرگراه هايش، تهران امروز پر از صندوق هاي آبي رنگ صدقه است که در کنار علائم هشداردهنده راهنمايي به مثابه يکي از نمادهاي شهري درآمده است و همه اينها

- هرچند فارغ از ارائه يي سندگونه- در عکس هاي «عالي» نمايان است. خصوصاً پوشش هاي نايلوني ساختمان هاي نيمه کاره به عنوان ماده کار، خيلي خوب در دستان هنرمند ورز داده مي شوند. اين رول هاي نايلوني آبي، صورتي، زرد و قرمز در زير نور مناسبي که بر آنها گسترده شده در تک فريم هايي به عنوان ماده اوليه پديد آمده و در مرحله بعد در زير نگاه وسواس گونه عکاس- نقاش در تکثيري آگاهانه در کنار هم به آثاري آبستره مبدل شده اند. يا درختان که

آرام آرام در اين ابرشهر به کيميا تبديل شده اند، در تابلوهاي «عالي» تکثير و در کنار هم چيده مي شوند و تابلوي راهنمايي ورود ممنوع را در چنبره خود مي گيرند. در اينجا ديگر با يک مديوم به نام عکس مواجه نيستيم، بلکه عکس ها از ديد «عالي» يکي از همان ماده کارهاي معمول است. او همه چيز را در خدمت بيان ايده خود درمي آورد (حتي پوشش هاي نايلوني زشت و صندوق هاي صدقه را) و تک فريم هايش دقيقاً به منظور تکميل کلاژي نقاشي گونه برداشته مي شوند، از اين رو هنرمند از اولين قدم با آگاهي کامل پيش مي رود و آثاري منسجم ارائه مي دهد. (اگر چند تک فريم دستي که يک دستگاه کنترل را به سوي تصاوير تکثير شده آبستره گونه نشانه رفته است، ناديده بگيرم.) هرچند «احمد عالي» هيچ گاه دغدغه بيان تاريخي يا مستندگونه از وقايع پيراموني اش را نداشته است و حتي از اين نگاه نيز پرهيز دارد (تصاوير انتزاع گونه او از رنگ پاشي ها و ديوارنوشته هاي انقلابيون در اوج التهابات سال 57 نشان از همين خودداري دارد)، اما آثارش در کنار وفاداري به قوانين زيبايي شناسي محض و فارغ از نگاه تاريخي، از زاويه ديگر خود سندي به شمار مي روند؛ سندي که با گذر زمان تنها وجه تاريخي اش نيست که چشم ها را به خود فرا مي خواند.

از سوي ديگر، در اولين نگاه به آثار «احمد عالي» خصوصيت معمارگونه يي در آنها يافت مي شود. تصاوير او خصوصاً ما را به ياد معماري ايراني مي اندازد با آن عشق و علاقه اش به قرينگي. انعکاس چهل ستون را در استخر مقابل اش به خاطر آوريد. «احمد عالي» در قحطي چنين فضاهاي واقعي به مدد کلاژ هايش، چهل ستون هاي مجازي مي آفريند، تصاويري که براي دقايقي که در مقابل شان قدم مي زنيم، شهر خالي از فرم هاي هماهنگ و رنگ هاي زنده و فضاهاي ديدني را از يادمان مي برد.

«عالي» در کنار روايت متفاوتش از تهران، در تابلويي خود را روايت مي کند؛ «احمد عالي» در سال 1387؛ تصوير اول، صندلي خالي که جلوي ديوار خاکستري رنگ برهنه قرار گرفته است. تصوير دوم، عکاس به ديوار خالي با عکسي که بر آن مي زند، هويت مي بخشد. تصوير سوم، عکاس روي صندلي مي نشيند. تصوير چهارم، عکس هاي روي ديوار اضافه مي شوند و در نهايت عکس ها حتي روي صندلي عکاس نيز مي نشينند و باقي مي مانند و همين طور کفش هايي که نشان از حضور يک آرتيست دارد.

درجه ارزشگذاري؛ہہہ

آرش حقيقي

«کسي رو مي شناسي که تغيير نکرده باشه؟»

«آره، تو.»

براي من کنعان با همين فصل شروع مي شود و با همين فصل به پايان مي رسد. بي شک عاشقانه ترين و اگر اجازه داشته باشم بنويسم، بي پرواترين ديالوگ تاريخ سينماي ايران همين جا شکل مي گيرد. شايد اگر دست ماني حقيقي باز بود اين فصل بهتر هم مي شد، اما هنر آفريدن در محدوديت هم خلاقيتي خيره کننده با خود به همراه مي آورد. هزاران هزار جمله نخ نماي «دوستت دارم» نمي توانست چنين حسي را منتقل کند. اينجا ديالوگي که فرهادي و حقيقي نوشته اند به شدت اروپايي و به خصوص ايرلندي- انگليسي است. مک ليش در تحليل و بسط نظريه هوراس درباره هنر و ادبيات مي گويد؛«ادبيات بايد معني دهد، بدون اينکه بگويد معني مي دهم.» اين همان فرار از تار به هم تنيده کليشه ها است. بوي اصغر فرهادي در کليدهايي که در فيلمنامه جاسازي شده است به مشام مي رسد. اگر قرار بود کنعان را دو درجه پايين تر ببينيم اين طور مي شد که فلش بک و ديالوگ هاي سرچشمه گرفته از ماضي بعيد لقمه را جويده توي دهن مخاطب مي گذاشت و بعد چند بار فکش را به هم مي کوبيد تا هضم شود. همين است که کنعان فيلمي خاص مي شود. پرداختن به مساله اسطوره يي- تاريخي راس سوم هم به زيباترين و لطيف ترين شکل ممکن انجام شده است. هنر «لانسلوت» بودن راحت به دست نمي آيد و بدتر از آن خيلي زود به گند کشيده مي شود. راس سوم هميشه پتانسيل به راه انداختن افتضاح و بدنامي دارد و براي همين نقشش در تاريخ ادبيات جاودانه شده است. لانسلوت، شواليه ملکه است و تنها شواليه. انگار لانسلوت مي داند که به رابطه رسيدنش با بانويش پاياني است بر تمامي اصولي که با آن زندگي کرده و مفهوم « عشق درباري» درست نقطه مقابل وصال است. آرتور زندگي عادي دارد در کنار کسي که دوستش دارد و لانسلوت دورتر- گاه فرسخ ها دورتر- شمشير به دست با چشماني براق لحظه سقوط آرتور را انتظار مي کشد؛ نه براي گرفتن جايش که براي گرفتن دستش و بلند کردنش.

ترديد پاياني فيلم هم همان ترديد بين دو فيلمنامه نويس است.«اگه خواهرت مي مرد بازم مي ماندي؟»، «نه».

سر اين ديالوگ حقيقي و فرهادي شايد بارها با هم کلنجار رفته اند و نوشته اند و نوشته ديگري را خط زده اند. پيشنهاد فرهادي شايد اين بوده؛« نمي دانم.» سرگرداني آدم هاي فرهادي و بدون حکم بودن داستان هايش يک «نمي دانم» را پيش مي کشيد. اما ماترياليستي بودن حقيقي گويا نهايتاً روي کاغذ آمده، « نه».

هجوي عالي بود اين «نه». انگار يک « نه» بزرگ بود به همه کليشه هاي رمانتيسيسم و بازگشت به خويشتن.

ايثار ابومحبوب

نمايشنامه «خداحافظ» به قلم يعقوبي و با کارگرداني آيدا کيخايي شامل چهار پاره اصلي است و نيز دو پاره بسيار کوتاه از تکرار بخش هايي از پاره هاي اصلي که بيشتر افزوده کارگردان به نظر مي رسند. چهار پاره اصلي به ترتيب «خداحافظ»، «روز دروغ»، «تو با همه فرق داري خوشگل من» و «پيراهن روح» نام گذاري شده اند. در پاره نخست مدام انواع قهر يک زن (آهو) با شوهرش (رامين) بازي مي شود. اگر خطي داستاني براي آن مفروض باشيم شايد اين تکرار توليد هزاران باره يک خاطره يا خيال تلخ در ذهن مرد باشد از خداحافظي آهو؛ تجربه يي کلافه گون که مدام تکرار مي شود و عذاب را تکثير مي کند چنان که گويي مرد نه از جدايي بلکه از تکرار هزاران باره آن در ذهنش از پا فرومي افتد. پاره دوم تصوير يک جدايي شوخ طبعانه يا يک ماندن دروغگويانه است؛ بخش بندي براي نشان دادن رابطه صداقت و بحران از يک سو و دروغ و امنيت از سوي ديگر. پاره هاي سوم و چهارم هم همين مفاهيم را با رنگ و لعابي ديگر باز مي سازند و به بيان ديگر همين ايده را در موقعيت هايي مشابه و با داستان هايي متفاوت تکثير مي کنند. در اين ميانه در کنار بازي هاي خوب رضا اخلاقي، محمد زيگساري و ديگران، فهيمه امن زاده گاه بازيگري استثنايي نشان مي دهد. گويي او قادر است بدون توسل به ديالوگ و با تکيه بر نوعي معصوم نمايي طيف گسترده يي از درونيات را بي تکلف و اغراق بر چهره نمايان سازد. کارگرداني نيز بيشتر بر محور بازتوليد صحنه يي متن از طريق بازيگرداني مي چرخد و کمتر بر محور صحنه پردازي. همين امر ما را بيشتر به سوي متن رهسپار مي سازد.

گهگاه نمايشنامه نويسان بزرگ، ما را با دهان باز و ذهن خط خطي در ميان جملات شان رها مي کنند و ما نمي دانيم و حتي نمي انديشيم که «چگونه چنين متاثر شدم؟». آنها در واقع در نمايشنامه هاي بزرگ شان از بهت ما مثل رنگ يا سوهان براي گم کردن رد ميخ ها و چفت و بست هايي استفاده مي کنند که با آنها شالوده درام شان را استوار نگه داشته اند؛ يعني همان خرده تکنيک هاي سبکي شان. نمايشنامه يي که مخاطب را در خود شناور مي کند، اغلب چنان مديريت شده که بيننده/ خواننده حين تاثري کلي، تکنيک هاي به کار رفته براي ايجاد تاثير را نبيند. محمد يعقوبي نيز بي شک نمايشنامه نويس بزرگي است.

اما براي نمايشنامه نويسان جوان تر و براي سبک شناسان، نمايشنامه هاي متوسط يک نمايشنامه نويس زبردست فرصتي است مغتنم براي بازشناسي نمايشنامه هاي بزرگش. زيرا تکنيک هاي- به اصطلاح- راه دست نويسنده معمولاً در اين دست آثار او لو مي روند و در اين موقعيت مي توان بازگشت و همان تکنيک ها را دوباره در آثار بزرگ شان بازجست، عيان کرد و آموزش داد.

«خداحافظ» نيز در ميان آثار يعقوبي مي تواند کليدي باشد که صندوق تکنيک هاي ديالوگ نويسي او را مي گشايد. در اين صندوق رمزهايي نهفته است که يعقوبي را به يکي از برجسته ترين ديالوگ نويسان فارسي تبديل کرده است. نوشتن درباره اين رموز را به زمان و توان و دانش بيشتر مي سپاريم. اما براي اذهان تيزچنگي که همواره پي جوي چگونگي خوش سخني ديالوگ هاي آثار او بوده اند، روزهاي باقيمانده اجراي نمايش «خداحافظ»- اگر مانده باشد- زمان مغتنمي است.

در نمايش «خداحافظ»، گسست رابطه زن و شوهري مدام در تصويرهايي از بي صبري و گريز تکثير مي شود. ولي در اين تکثير تکثري نيست بلکه نوعي شباهت دروني است که از آن بيشتر سخن خواهيم گفت. نکته آن است که براي کشاندن تماشاگر تا پايان روند تکثير يک تشابه، دست کم به تنوع تکنيکي نياز هست که يعقوبي هم چنين کرده است. از همين رو امکاني براي مقايسه فراهم شده است تا با دقت در اينکه «يک موقعيت ثابت را با قلم يعقوبي به چند گونه مي توان نوشت؟» صندوقچه موتيف هاي او را بشکافيم که البته اين گونه سبک شناسي امکاني گسترده تر از يادداشتي چنين کوتاه مي طلبد.

هم نامي کل نمايشنامه با بخش بند اول بي منظور نيست. اين بخش بند شامل تکرار مسلسل وار خداحافظي زن از مرد است با تفاوت هايي اما با نتيجه هايي کاملاً يکسان. در اين اپيزود گويي با تکرار يک دعواي ساده از آن مفهوم زدايي مي شود و امکانات تراژيکش را از آن مي زدايد و انسان درمانده و جبرزده دنياي درام جديد را بازمي سازد. به همين ترتيب کل اجرا نيز با تکثير رخداد جدايي از زندگي مشترک ژرفي زدايي مي کند. در اين نمايش همه آغازها و پايان ها يکي است؛ زندگي به ظاهر آرام با دعوايي به ظاهر معمولي به لحظه يي ختم مي شود که زن کيف بر دوش گرفته تا خداحافظ بگويد. شايد نمايش و نمايشنامه به قصد به رخ کشيدن همين کليشه ها خيز برداشته باشد تا اين خيز بازنماياننده بي منظوري تلخ و شايد کسالت بار زندگي هايي از اين دست شود؛ سعادتي چنان سست که گاه نيازمند ايجاد اغتشاشي فوري و بي منظور است. شايد نيز تنها قصد دست آزمايي و قدرت نمايي در خلق يک موقعيت به هزار گونه مطرح باشد (و شايد اين يادداشت بيراهه رفته باشد) اما گاهي هم تجربه هاي بي منظور به ورطه هايي ناخواسته مي افتند. موتيف هاي خلق شده به دست نويسنده و کارگردان منجر به کليشه يي مظلوم نمايانه از يک سو و تحقيرآميز از سوي ديگر نيز شده است؛ از همان گونه که سيدعلي صالحي مي گويد؛

«... اما خاطرت باشد، هميشه اين تويي که مي روي هميشه اين منم که مي مانم.» زن دنياي اين درام بحق يا به ناحق هميشه کفش و کلاه کرده و کيف به دوش کشيده و در حال قهر است و نمايشنامه با تکرار اين تصوير در آدم هاي گوناگون آن را به يک عقيده مسلط و جامع تبديل مي کند به نحوي که مي توان گفت اين تنها تصويري است که از زن دنياي اين نمايشنامه در ذهن مي ماند. منظور اين نوشته دفاع از ماندن زنان نيست، منظور به پرسش کشيدن انفعال آنان است. زنان اين نمايشنامه همواره در حال واکنش نشان دادن هستند و کنش اوليه از مردان است. تنها واکنش زنان نيز همان تصوير است که گفته شد. کارگردان اين نمايش نيز با افزودن دو پاره به ابتدا و انتهاي نمايش که تنها نقش موکد دارند و نه چيز ديگر، شايد ناخواسته همين تصوير و تصور را موکد کرده و بر ادعاي جامعيت و گريزناپذيري آن پاي فشرده است. به هر روي اگرچه اين متن از سستي و بي اساسي پيوندي که گاه بسيار پايدارش مي پنداريم، پرده برمي افکند و در اين مقصود کامران است اما خاطرمان باشد که همين متن خواسته يا ناخواسته تصويري منفعل، تقليل يافته، بي فرديت و يکسان سازي شده از زن ارائه مي کند.

درجه ارزشيابي؛ہہ

لادن نيکنام

اگر به دنبال خواندن قصه يي هستيد بلند که سرانجام و فرجامي مشخص و معين دارد، قهرماني دارد و فضايي ماندگار يا قرار است به شما طرح روايتي داده شود تا ماه ها بعد از تمام کردن کتاب به آن فکر کنيد در انتخاب اثر «تو خودت را دوست نداري» نوشته «ناتالي ساروت» سخت در اشتباهيد. اين اثر صرفاً يک متن است. اين متن نه نشانه هاي آشنا روايتي دارد که شما را با خود برده و سرگرم کند، نه شهرزادي دارد که شما بتوانيد آن پس پشت ها شناسايي اش کنيد. ناتالي ساروت که متعلق به نويسندگان سبک «رمان نو» است کاملاً به قواعد اين سبک وفادار مانده است. اصلاً مساله اش گفتن قصه نيست. مساله اش طرح يک هسته فکري و ارائه موضوعي هستي شناسانه است در باب انسان. انسان ها را با تمامي ابعادشان به خدمت مي گيرد تا از يک منظر خاص سخن بگويند. از يک ميل صحبت کنند؛ ميل دوست داشته شدن، چه از طرف خود شخص، چه از طرف ديگران. اين يک نياز جدي بشري است که اسباب کنش هاي شخصيت هاي داستاني را برمي سازد. او گويي جراحي است که يکي از ارگان هاي بدن را تشريح مي کند تا متخصص ديگر بتواند بر بيماري هاي اين عضو مسلط شود. او به نهايت يک نياز عمده بشري مي پردازد. او از منظري روانشناسانه مي گذارد چالشي ميان شخصيت هاي متن شکل بگيرد. البته شخصيت هايي که سخن مي گويند از هم تفکيک نمي شوند. گويي تمامي شان افراد يک قبيله اند که بر سر اصولي از پيش تعيين شده به توافق رسيده اند. تشخص اين شخصيت ها قابل تمييز نيست. انسان هايي که بسيار شبيه اعضاي يک فرقه اند هر کدام از يک زاويه به اين نياز پايه يي نور مي تابانند. سعي مي کنند آن را بشناسند. انگار اين نياز يک جور موجود عجيب الخلقه است که هر کدام مي خواهند به طريقي از ظن خود يار او شوند. آنها گاهي قضاوت مي کنند، گاهي طرح مساله. از هيچ حکمي مطمئن نيستند. شايد شبي يا روزي زير سقفي يا دور آتشي گرد آمده اند و مي خواهند بگويند چرا بعضي آدم ها به خود اعتقاد دارند و بعضي نه. پايه هاي اعتماد به نفس هم شايد از همين جاها ريخته مي شود. آدمي که به هويت خود اعتقاد دارد نيازي به تاييد ديگران ندارد. شايد هم داشته و خود نمي داند. براساس متن ساروت شما که نويسنده ايد مي توانيد ايده هاي بسياري جهت چگونگي تراش دادن روان شخصيت هاي داستاني خود بگيريد. چون خودباوري يا لذت بردن از خود يکي از تراش هاي عمده يي است که شخصيت هاي رمان به آن نياز دارند.فراموش هم نکنيم ساروت در عصري به نوشتن اين متن مشغول بوده است که مساله روز اروپا ماهيت و چيستي انسان بوده. انسان در همين زمان بود که قبله تفکر سارتر و اگزيستانسياليست ها قرار گرفته و به نيازهايش هم فکر مي کرده اند. اما ساروت تحت تاثير اين جريان به شکل غيرمستقيم قرار گرفته است. او يک بخش يا يک برش از درون يا نهاد آدمي را برداشته و به تجزيه و تحليل اش پرداخته است، آن هم هر بار از منظري. اين مناظر مي توانند چشم اندازي از انسان قرن بيستم را از ديدگاه روانشناسانه در اختيار مخاطب قرار دهند، آن هم نه هر مخاطبي؛ مخاطبي که به دنبال متني نخبه گرايانه است. «تو خودت را دوست نداري» براي همه مردم نوشته نشده است. اين متن براي طبقه اليت نوشته شده است. چون هيچ گاه يک مخاطب عادي و عامي نمي تواند در اين متن به درک و دريافت درستي برسد. از ويژگي هاي درخور توجه اين متن شباهت ديالوگ ها به همديگر است. کليت کتاب براساس ديالوگ شکل گرفته است؛ شاکله يي که يک گفتمان را درباره چيستي يک احساس يا يک مولفه از سرشت آدمي برمي سازد. فضايي که در سايه اين ديالوگ ها ساخته مي شود به مخاطب ذهنيت يا ذهنيت هايي را القا مي کند. آيا آدمي که مي تواند از وجود خود لذت ببرد، موفق تر است؟ آيا احترام برانگيز است؟ اين وجود تابع چه عواملي شکل مي گيرد؟ در اين ميان نقش قضاوت هاي ديگران در کجا معنا مي شود؟ چرا بعضي از آدم ها از خود هيچ لذتي نمي برند يا خود را دوست نمي دارند؟ آيا نارسيسيسم يک ارزش است يا مي تواند يک ضدارزش تلقي شود؟ اساساً آدمي تا کجا مي تواند به خود حق دهد؟ مرزهاي اين حق دادن ها تا کجا پيش مي رود؟مي بينيد در سايه خواندن اين اثر شما با يک متن روانشناسانه مواجه مي شويد. صداهاي گوناگون در کنار يکديگر قرار مي گيرند، آن هم به گونه يي که اين متن را پيش از آغازش در خيال آورد و در انتهاي کار به اين نکته انديشيد که اين بحث ها مي تواند همچنان ادامه پيدا کند. هم ميان صداهاي کتاب، هم در ذهن تمام مخاطبان. اين متن خود را از تاريخ مصرف هم مي رهاند چون مساله يي که طرح مي شود از ازل در ذهن انسان بوده است. متن شايد در رويکردي فرامتني ارجاعي باشد به افسانه ها و کهن الگوها؛ آنگاه که انسان به تصوير خود در آب خيره مي شود و در آن تصوير غرق مي شود، مساله يي که انسان امروز هم با آن همچنان درگير است. از اين منظر يک داستان نويس مي تواند بارها به اين متن رجوع کند و ياد بگيرد که گوشه يي از پرداخت و تراش شخصيت داستاني اش بر اين نظريه ها مي تواند استوار شود. اين يک متن مرجع است. مرجع به معناي مادر شخصيت هاي داستاني. ظرافت نگاه ساروت به انسان از خلال همين نگاه مطروحه و مشروحه هويدا است. او هرگز نمي تواند از کنار پرسش هستي شناسانه يي که به آن اشاره شد، بي تفاوت بگذرد. اما نه در قالب يک خط روايي و داستاني بلکه در قالب سلسله ديالوگ ها. بي توجه به فضاسازي مالوف، فضاهاي فکري و جغرافيايي و تاريخي ميانه قرن بيستم را مي سازد. پيش از او کسي به اين شکل به اين مساله نپرداخته است و مهم تر اينکه از تجربه طرح يک نياز در قالب ديالوگ نهراسيده است. او تا ته خط به يک معنا به واقع پيش رفته است؛ کاري که در ميان ساير نويسندگان «رمان نو» هم ديده مي شود. اما ساروت از آن دسته نويسندگاني است که در ساير آثار خود هم ضدروايت عمل کرده و در اين مسير از خود محافظه کاري نشان نداده است. شايد تنها نکته يي که اسباب سوال مي شود اين است که چرا ديالوگ ها که نماينده تفکرات و ذهنيات افراد متفاوتند، معمولاً در جهت تکميل چشم انداز فکري نويسنده عمل مي کنند، چندان با هم درگير بحث نمي شوند، حتي بعضي ديالوگ ها پينگ پنگي نبوده و منطق واگرايانه دارند. اين ديالوگ ها هر چند بي معني به نظر مي رسند ولي به طراوت گفتمان و فضاي ذهني شخصيت هاي غايب کمک مي کنند. اکثر شخصيت ها براي کسي که خودش را دوست دارد، احترام قائلند. او را بزرگ مي شمرند و خود را کوچک تر. اين به دليل تنوع ديالوگ ها است ولي در يک سطح کلي بيشتر اين ديالوگ ها در جهت همسازي و موافقت با جهت اصلي بحث پيش مي روند. هر ديالوگ يا هر بخش ستايشي است پنهان از ذات انسان؛ انساني که تجربه دو جنگ جهاني پي درپي را در اروپا پشت سر گذاشته است، انساني که در اوج دستاوردهاي صنعتي انسان ديگر را سوزانده و به کام مرگ فرستاده است. ساروت در اين اثر رساله يي انتقادي در باب هويت لگدمال شده انسان نوشته است و به انديشمندان مي خواهد تذکر دهد ارزش آدمي تا چه پايه يي است. انساني که خود را دوست بدارد ديگري را هم دوست مي دارد و آنگاه که اين مهم ميسر شود، بي ترديد سرنوشت جمعي ديگرگونه يي براي نوع بشر رقم خواهد خورد. ساروت نويسنده عصر خود از اين منظر نبوده بلکه نويسنده حساس به تاريخي است به اندازه عمر بشر از ازل تا ابد.

در جه ارزشيابي؛ہہہہ