محسن حکيم معاني

شعله آذر در سال 1383 با انتشار فيلمنامه «پيشخدمت»، نوشته هارولد پينتر، کار حرفه يي خود را شروع کرد. «خيانت و دو نمايشنامه ديگر» کار ديگري از هارولد پينتر است که آذر ترجمه و در سال 1386 نشر نيلا آن را به بازار کتاب عرضه کرده است. اين کتاب در همين سال از سوي خانه تئاتر موفق به دريافت لوح تقدير در بخش ترجمه شد. آذر ترجمه يي در حوزه انديشه نيز دارد. او در سال 1386 «داروين و بنياد گرايي مسيحي» نوشته مريل وين ديويس را ترجمه کرده که توسط نشر چشمه منتشر شده است. شعله آذر که متولد 1346 و فارغ التحصيل مترجمي زبان انگليسي است، امسال نمايشنامه ديگري از هارولد پينتر ترجمه و منتشر کرده است. اين نمايشنامه که «جشن تولد» نام دارد به همت نشر افراز راهي بازار کتاب شده و بهانه يي شد براي گفت وگو پيرامون هارولد پينتر و ترجمه آثار اين نويسنده و شاعر انگليسي با شعله آذر. شعله آذر هم اکنون دو ترجمه در دست انتشار دارد؛ پژوهشي در آثار وودي آلن به نام «وودي آلن در آينه سه فيلم» نوشته ريچارد مودي و رمان «روزگار سپري شده خانم گادني» نوشته پل بايلي. وي هم اکنون مشغول ترجمه ديگري از آثار پينتر است.
- چرا سراغ پينتر رفتيد؟ به همين زودي شما را به عنوان مترجم آثار پينتر مي شناسند.

نام پينتر هميشه در کنار دراماتيست هاي بزرگي مثل بکت، يونسکو و خيلي هاي ديگر مي آمد، ولي کتابخانه هايمان از آثار ترجمه شده او چندان غني نبوده. اين موضوع انگيزه يي بود براي شروع کار، ولي دليل مهم تر پس از مطالعه دقيق آثار او به وجود آمد. نگاه واقع گراي پينتر به ارتباط آدم ها، جديت او در بحث قدرت و سلطه در زبان و به خصوص سبک دراماتيک ارائه اين دستمايه ها باعث شد پيگير کار روي آثار او باشم. به هرحال در کنار دوستان ديگر علاقه مند به پينتر، اميدوارم سهم کوچکي براي ارائه آثار ارزشمند او داشته باشم.

- گذشته از اينکه پينتر در سال 2005 برنده نوبل ادبيات شد، چه جايگاهي در ادبيات نمايشي امروز جهان دارد؟

نمايشنامه هاي پينتر به خاطر کم نمايي، گپ و گفت هاي ساده و خودداري و توداري که مي شود گفت در جوهر زبان شخصيت ها تنيده شده، شاخص است. پينتر در بستر اين چيرگي بر زبان گفتاري و نوشتاري، کمدي تهديد و تکنيک هاي دراماتيک متنوعش را پياده مي کند تا ايده هاي اجتماعي و سياسي و به ويژه انسان شناختي اش را ارائه بدهد. پينتر از تئاتر ابزورد که در دوره اوليه فعاليتش رايج بود، فراتر رفته و به خاطر قدرت و اصالت آثارش، او را يکي از پيچيده ترين نمايشنامه نويس هاي بعد از جنگ جهاني دوم مي دانند. او با 27 نمايشنامه، حتي فيلمنامه هاي اغلب اقتباسي و همين طور اشعارش جايگاه ويژه يي را در عرصه فرهنگ به خودش اختصاص داده است.

- به نظر مي رسد اين درونمايه ها محصول دوران او نيز هست. هارولد پينتر در شرايطي در دهه هاي 50 و 60 مشغول فعاليت شد که اوج جريان و سلطه اگزيستانسياليسم در اروپاست و بزرگاني مثل آلبر کامو و ژان پل سارتر با آثارشان در واقع تئوريسين هاي اصلي اين جريان هستند و به تبع آنها خيل عظيمي از اين نويسندگان و انديشمندان در اروپا و امريکا زير مجموعه اگزيستانسياليسم معرفي مي شوند.

بله، طبيعي است که فيلسوفان در طرح الگوهاي جهان شناختي زمانه خودشان پيشرو هستند. ولي شاعران، نويسندگان و هنرمندان در تعامل با اين انديشه ها آثار خود را ارائه مي دهند و اين جهان بيني ها را با شيوه هاي منحصر به خود، معرفي، بازنگري يا حتي اصلاح مي کنند. طبيعي است که پينتر هم محصول دوران خودش است و مثل دراماتيست هاي بزرگي که نام بردم، جايگاه خودش را دارد. او هم مثل آنان، اگزيستانسياليسم را با مفاهيمي که حاصل تجربيات فردي خودش بوده، آميخته و آثارش را ارائه داده. شما مي توانيد درونمايه هاي مشابهي در نوشته هاي بکت يا پينتر پيدا کنيد، ولي آثار هر يک ويژگي هاي خاص خود را دارد. براي مثال، زبان پينتر با زبان بکت تفاوت هاي قابل توجهي دارد يا جريان تهديد و رابطه را نمي توان در آثار بکت چندان پيگيري کرد. ضمناً فراموش نکنيم که پينتر هنوز مي نويسد و با زمان پيش مي رود. به عقيده من، اگر مخاطب، آثار پينتر را فراتر از اين دسته بندي ها مطالعه کند، دستاوردهاي بزرگ تري نصيبش مي شود.

- وقتي درباره زبان پينتر مي فرماييد، صحبت درباره دوراني است که ادبيات به طور کلي به زبان روي آورده است. ادبيات نمايشي هم همين طور. بکت يک نمونه خيلي مهم براي زبان درام است. در شعر و ادبيات داستاني هم همين طور.

پينتر خودش را تحت تاثير کافکا و بکت مي داند. اما گذشته از درونمايه، تکنيک و زبانً پينتر تفاوت هاي انکار ناپذيري با آثار بکت دارد. براي مثال در ديالوگ هاي بکت در «در انتظار گودو»، اشارات فرامتني بسياري مي بينيد، در حالي که ديالوگ پينتر طبيعي و ساده و گاه واگرا هستند. بعد از خواندن کارهاي پينتر، مخاطب حس مي کند ديالوگ هاي نويسنده هاي ديگر مغلق و پر افاده بوده اند. منتقدان پيشرويي مثل مارتين اسلين، جان راسل تيلور و استيون گيل که بخش دوم کتاب «جشن تولد» به تحليل هاي او در مورد اين نمايشنامه اختصاص دارد، و منتقدهايي مثل ايروينگ واردل يا کنت تينان همه بر تسلط پينتر بر زبان دراماتيک تاکيد دارند و زبان را کليد اصالت او مي دانند. زبان پينتر واقع گرا يا گاه فراواقع گراست و ديالوگ هاي به ظاهر پيش پا افتاده و بي اهميتي که اغلب گسسته و ناهماهنگ به نظر مي رسد، در نمايشنامه هايش نقش اساسي دارند. پينتر زبان را تقليل مي دهد و از عبارات بسيار ساده و روزمره استفاده مي کند؛ او همين مهارت را در خلق موقعيت هاي تهديد آميز با ابزاري ساده هم دارد. طراحي صحنه در نمايش هاي او ساده و ناتوراليستي است، و حالت ترس و تهديدي به مخاطب القا نمي کند. ولي با پيشبرد نمايش همان ابزار و فضاي ساده، موقعيت هاي رازآميز و تهديد برانگيز را براي شخصيت ها و همزمان براي مخاطب ايجاد مي کنند و مثلاً شيء پيش پا افتاده يي مثل يک طبل اسباب بازي، وضعيتي تهديدآميز و ترسناک مي سازد.

- از شعرهاي پينتر چيزي ترجمه نکرده ايد؟

ترجمه هايي داشته ام که برخي در مطبوعات چاپ شده. يکي، دو مقاله هم در مورد شعر پينتر ترجمه و منتشر کرده ام. در اين مقاله ها بيشتر به درونمايه هاي آشناي پينتر پرداخته شده و قالب شعري چندان مورد نظر نبوده.

- ظاهراً پينتر حساسيت فوق العاده يي روي زبان دارد. هم زبان ظاهري متن و هم زبان ديگري که در لايه هاي زيرتري از اثر وجود دارد. مانند نظرياتي که راجع به سکوت ها دارد که فکر مي کنم در حيطه زبان بايد به آن پرداخت. برخورد پينتر با زبان چگونه است و اين زبان چه تاثيري بر ترجمه آثارش مي گذارد؟

پينتر مي گويد من هيچ نوآوري ندارم و در جايي که برشت با ميزانسن کار مي کند، من فقط با زبان سر و کار دارم. تباهي در زبان از ويژگي هاي مهم زبان اوست. پينتر از زبان به عنوان ابزاري براي ارتباط مستقيم استفاده نمي کند يعني مخاطب از طريق زبان شخصيت ها نمي تواند پي به مکنونات دروني آنها ببرد. او از تمام قابليت هاي نحوي و دستوري زبان استفاده مي کند تا عدم ارتباط شخصيت ها را با يکديگر نشان بدهد. در واقع، زبان براي پينتر ابزاري است براي نمايش تسلط و قدرت و عدم ارتباط. به سير نزولي ديالوگ هاي برت و توني در «پيشخدمت» توجه کنيد. بازي قدرت و جابه جايي آن بين دو شخصيت، فقط از طريق زبان صورت گرفته. اگر مترجم به اين روند فرسايشي زبان توجه نکند، و براي مثال لحني که برت يا توني در ابتداي فيلمنامه «پيشخدمت» داشته اند تا انتها يکسان باقي بماند و ظرايف منظور نشود، فيلمنامه از دست مي رود. مکث و سکوت و تکرار هم در آثار پينتر مثل بکت و اغلب بيشتر از او، نقش پر رنگي دارد. مکث و سکوت ها در واقع چفت و بست هاي ديالوگ هاي ساده و پيش پا افتاده شخصيت هاي پينتر هستند. گفتار مبتذل، سکوت ها و ترديدهايي که در زبان شخصيت ها وجود دارد، هم غربت و از خود بيگانگي و مشکلات شان در برقراري ارتباط را نشان مي دهد و هم اينکه لايه هاي معنايي بسياري را آشکار مي کند که در زير اين زبان ساده و تقليل يافته پنهان مانده است.

- اين مساله در «جشن تولد» هم بروز چشمگيري دارد. جداي از اينکه در زبان تک تک آدم ها، منش و شخصيت شان نشان داده مي شود، يعني زبان ابزاري است براي شخصيت پردازي، پينتر فضاي تهديد را هم با زبان ترسيم مي کند. از طرف ديگر نحوه برخورد او با مکث ها و سکوت ها جالب است. پينتر معتقد است دو نوع سکوت داريم؛ يک نوع سکوتي که عملاً چيزي گفته نمي شود و به خوبي اين سکوت را مي شناسيم و سکوت ديگري که اتفاقاً پرحرفي و وراجي است. چون شخصيت نمي خواهد حرف اصلي را بزند يا مي خواهد از جواب دادن فرار کند بنابراين حرف هاي ديگري را پيش مي کشد و نوع ديگري از ديالوگ را برقرار مي کند. در تمام نمايشنامه هاي پينتر که خوانده ام و همين طور فيلمنامه «پيشخدمت» همين حالت وجود دارد. اين هم برخورد ديگرگونه يي با زبان است.

يکي از نمودهاي بحث تثبيت پينتر در همين فوران گفتار است. براي مثال، وقتي مگ خبر مي دهد دو نفر قرار است بيايند، استنلي براي گريز از قبول تغيير وضعيت موجود، داستان سفرش به دور دنيا را مي بافد. او در پوشش اين زياده گويي بي معني، ترس خود را از تزلزل و به هم خوردن ثبات فعلي پنهان مي کند. يکي از کارکردهاي دروغ که ابزار زباني ديگر پينتر است، همين تثبيت وضعيت موجود است.

- آنچه واژه تثبيت تداعي مي کند، يک حالت دفاعي محافظه کارانه است. يعني حفظ شرايط موجود. درست است؟

بله، در کمدي تهديد پينتر و البته در زندگي واقعي، شرايط موجود ثابت باقي نمي ماند. تغيير، طبيعت زندگي و در مورد آثار پينتر، سرشت موقعيت و رابطه است. نمايشنامه ها و حتي فيلمنامه هاي پينتر معمولاً با يک زوج شروع مي شوند که رابطه يي کليشه يي دارند. اين رابطه با ورود يک غريبه تهديد مي شود. ثبات رواني شخصيت ها در سايه اين تهديد متزلزل مي شود و ما مي توانيم حسادت، نگراني هاي عاطفي و جنسي و ترس از بي ثباتي موقعيت و تنهايي شخصيت ها را در لايه هاي پنهان گفتار معمولي و ظاهراً بي اهميت و پراکنده آنها و از سکوت ها و مکث ها و گاه کنش هاي عجيب و غريب شان درک کنيم. آنها هر کاري مي کنند تا ثبات اوليه را حفظ کنند که امکان پذير نيست. جري و توني در «خيانت» نمي توانند رابطه خود با اًما و دوستي شان با يکديگر را تکرار کنند و از اين راه تثبيت اوليه را به دست آورند. استنلي در «جشن تولد» براي هميشه آن پانسيون امن ولي کثيف و آن پيرزن پرگو و احمق را که برايش امنيت فراهم مي کرده، از دست داده است.

- در مورد کمدي تهديد و سه اصل دراماتيک پينتر بيشتر توضيح بدهيد.

سه نمايشنامه اول پينتر يعني اتاق، مستخدم ماشيني و جشن تولد به کمدي تهديد معروف شده اند. اول بار منتقدي به نام ايروينگ واردل بعد از مطالعه آثار پينتر و دراماتيست هم دوره اش، ديويد کمپتون، اصطلاح کمدي تهديد را استفاده کرد که از عنوان يکي از نمايشنامه هاي کمپتون گرفته بود. به هر حال، با وجود بي علاقگي هر دو نويسنده، اين اصطلاح براي آثار آنها باب شد. گيل مي نويسد تمام نمايشنامه هاي پينتر را مي توان با سه مفهوم رابطه، تهديد و تثبيت در يک الگوي دايره يي تعريف کرد. همان طور که پيش از اين اشاره کردم، از ديد پينتر سيکل معيوب روابط انساني با اين سه اصل شکل مي گيرد که به خودي خود طنزآميز است. به گفته گيل، کمدي تهديد با يک رابطه شروع مي شود، بعد تهديدي که معمولاً با حضور فرد ديگري ايجاد مي شود، اين رابطه را به خطر مي اندازد و نياز به ثبات و تبيين واقعيت به وجود مي آيد. ولي تهديدً دوباره که وضعيت کميکي هم به وجود مي آورد، ثبات را به هم مي زند و رابطه را خراب مي کند. تهديد بيشتر نياز به ثبات مضاعف دارد و اين دور باطل ادامه پيدا مي کند.

- دغدغه پينتر راجع به زبان در نمايشنامه «زبان پشت کوهي» که در مجموعه «خيانت» ترجمه شده، خيلي جدي تر و به صورت کاملاً بيروني و دراماتيک ارائه مي شود. به اين صورت که نوعي زبان يا گونه يي از لهجه را از طرف قدرت سياسي محدود مي کنند و از جانب ديگري همين تهديد نمايشنامه هم محسوب مي شود. پس از مدتي اين محدوديت برداشته مي شود اما عملاً ديگر با آن زبان و لهجه صحبت نمي شود. از آنجا که زبان عامل اصلي رابطه است، مي توانيم اين گونه برداشت کنيم که رابطه يي هم برقرار نخواهد شد. و نهايتاً تثبيت هم مثل هميشه زير سوال مي رود.

پينتر در نمايشنامه هاي ديگر خود ارتباط زبان را با سلطه و قدرت غيرمستقيم و استعاري و در لايه هاي زيرين نمايشنامه و در کنش و گفتار شخصيت ها مطرح مي کرد ولي در «زبان پشت کوهي» تمام ابزارها را کنار گذاشته تا بي واسطه به اين مساله بپردازد. در آثار ديگر پينتر مثل «جشن تولد» و به شکل ديگري در «خيانت» زبان وسيله نمايش عدم ارتباط يا قدرت نمايي و سلطه است ولي در «زبان پشت کوهي» حذف مطلق عامل رابطه که زبان باشد مطرح است. وقتي حکومت مجوز دوباره برقراري ارتباط را از طريق زبان مي دهد، ديگر کسي قادر به تکلم و ايجاد رابطه نيست.

- در آثاري که من از پينتر خوانده ام، تهديد هميشه حضور دارد، اما عامل تهديد بنا به موقعيت فرق مي کند. جاهايي اين عامل فرد است مثلاً «خاکستر به خاکستر». گاه جامعه يا نمودهايي از جامعه اين نقش را برعهده دارد مثل«جشن تولد» (البته اگر مطابق نظر منتقدان آن دو ميهمان تازه وارد را نمايندگان جامعه به حساب بياوريم) و جاهايي حکومت و قدرت سياسي عامل تهديد است «مثل زبان پشت کوهي» و گاهي هم مجموعه يي از افراد داريم که تهديد کننده و در عين حال تهديد شونده اند. نمونه بارز آن نمايشنامه «خيانت» است که در آن تقريباً همه عامل تهديدند و مورد تهديد و همين طور فيلمنامه «پيشخدمت». در اين فيلمنامه چهار شخصيت داريم که هر کدام براي ديگري عامل تهديد به شمار مي رود. حتي برت که سير فيلمنامه نهايتاً به توافق و تسلط او مي انجامد، جا به جاي فيلمنامه و بيشتر توسط سوزان مورد تهديد قرار مي گيرد. توني و ورا هم همواره مورد تهديدند. توني از سه جانب ورا، برت و حتي گاهي هم سوزان تهديد مي شود. در «خيانت» هم همين طور. آنجا هم همه در حال خيانت به يکديگرند. راجع به عامل تهديد در آثار پينتر که احياناً ترجمه نشده، هم بفرماييد.

پينتر در ابتدا يک موقعيت محدود که اغلب يک اتاق است را نمايش مي دهد. بعد با حذف يکسري عوامل و ورود عوامل ديگري که اغلب انساني است، وضعيت تهديد را ايجاد مي کند. عامل تهديد در نمايشنامه هاي اوليه بيروني است و در دوره هاي بعدي نمايشنامه نويسي پينتر دروني تر مي شود. تکنيک هاي پينتر براي ايجاد فضاي تهديد متنوع است. يک تکنيک شک کردن به همه چيز است. شخصيت با گفتارهاي متناقض اش موجب مي شود مخاطب در تشخيص واقعيت از دروغ دچار ترديد شود يا اينکه خود شخصيت از مجموعه گفتارها و کنش هاي شخصيت هاي ديگر در وضعيتي متزلزل و ترديد آميز قرار مي گيرد. در «شبي بيرون از خانه»، استاک هرچند مي خواهد از سلطه مادر رها شود، ولي تهديدهاي رواني از سوي مادر و محيط بيرون اجازه اين ريسک را به او نمي دهد. در «اتاق» رز به همه شک دارد و گمان مي کند همه نقشه کشيده اند تا او را از محيط امن اتاق اجاره يي اش بيرون کنند. خست عمدي پينتر در دادن اطلاعات هم يک تکنيک مهم ديگر براي ايجاد وضعيت تهديد است. رز در «اتاق» از رايلي سياهپوست مي ترسد. نه رز و نه مخاطب هيچ گاه نمي دانند او کيست و چرا به سراغ رز آمده. در «درد خفيف» هم ادوارد از پيرمرد کبريت فروش وحشت کشنده يي دارد. پينتر فضاسازي ها و ديالوگ هاي پرابهام را با وضعيت ها خنده دار به طرز استادانه يي مي آميزد و اين وحشت را به مخاطب انتقال مي دهد. تکنيک هاي پينتر براي نمايش تهديد زياد است که به نمونه هايي اشاره کردم. براي مثال، يک روش ديگر خلق فضاي تهديد، ترکيب دو وضعيت يا حالت متضاد مثل وحشت و خنده است. با اين روش ها سرشت واقعيت نامعلوم و نامطمئن و در نتيجه تهديد آميز مي شود. پينتر مي گويد تا زماني همه چيز خنده دار است که وحشت موقعيت آدمي معلوم نشود. او مي گويد زندگي تا وقتي بر پايه توهم و فريبکاري باشد جالب به نظر مي رسد مثل روياي استنلي براي تور جهاني اش، يا توهمً مثل گل لاله بودن مگ.

- پينتر را بعضي اگزيستانسياليست دانسته اند و گفتيم که جو و فضايي که او در آن زندگي و کار مي کرد، جوي است که اگزيستانسياليست ها در آن حرف اول را مي زنند. در عين حال که بسياري از شاخصه هاي اگزيستانسياليستي را در آثار پينتر مي توان نشان داد (و مشخص تر از همه، اضطراب ناشي از تهديد و عدم رابطه و تزلزل شخصيت ها و بي تکيه گاهي آنها است)، اما مورد ديگري هم هست که اگزيستانسياليست ها بسيار بر آن تاکيد دارند و در آثار پينتر عملاً جايي ندارد و آن مقوله انتخاب است. اضطرابي که معمولاً اگزيستانسياليست ها از آن صحبت مي کنند هم ناشي از همين انتخاب است يعني شرايطي پيش روي انسان مدرن قرار دارد که او مي تواند انتخاب هاي متعددي داشته باشد و اضطرابش دقيقاً ناشي از همين مساله است؛ ناشي از انتخاب هايي که انجام مي دهد يا انجام نمي دهد. و اين يک مقدار در آثار پينتر کم است.

بي پشتوانگي استنلي و احساس نا امني و پشت کردن به تمام الگو ها و سامان هاي سنتي جامعه همه مفاهيمي اگزيستانسياليستي است که به عقيده من از انتخاب هاي استنلي به عنوان شخصيتي متفاوت ناشي مي شود. اضطراب شخصيت هاي نمايشنامه هاي پينتر و در راس آنها استنلي، در ظاهر به نظر مي رسد بر اساس انتخاب نباشد و ناشي از تهديد به شکل هاي مختلف و ترس از بي ثباتي واقعيت موجود باشد که البته خودش يک راهبرد اگزيستانسياليستي است. ولي اگر به لايه هاي معنايي اثر دقت کنيم، مي بينيم اغلب تهديد ها به علت انتخاب هاست. مثلاً نگاه استنلي به زندگي و جامعه، گرايش هاي فکري و هنري که او را به انزوا کشانده، همه از انتخاب هاي او ناشي مي شود. جري و اما در «خيانت» با انتخاب هايشان زندگي مي کنند. رنج رابرت از انتخاب او براي زندگي با اما و ادامه دوستي با رابرت يا کيسي شکل مي گيرد. در «خاکستر به خاکستر » ربکا هنوز بر انتخاب آن مرد مرموز به عنوان عشقش تاکيد دارد. ولي در «درد خفيف» رد پاي اگزيستانسياليسم کمتر از مثلاً «کوتوله ها»ست. يا مساله انتخاب در «اتاق» نقشي ندارد، آنجا سمبليسم بيشتر مطرح است. پينتر به گمان من يک الگوي جهان شناختي طبقه بندي شده را براي نوشتن آثارش انتخاب نکرده، بلکه جهان بيني و بينش و تجربيات خود وي حاکم بر درونمايه و تکنيک و سبک آثار اوست. به هر صورت، منتقدان نظرات متفاوتي دارند. برخي کارهاي پينتر را ابزورد مي دانند و برخي او را متعلق به تئاتر اگزيستانسياليسم. بعضي از نمايش هاي او هم آميخته يي از هر دو هستند و در برخي نشانه يي از اين دو نمي بينيم.

- در واقع آن قسمت از آثار پينتر که سايشي با تئاتر ابزورد دارد، شايد بخشي از معناباختگي اثر است. به طور مثال در همين نمايشنامه «جشن تولد» مورد سوال بودن و جواب ندادن به اينکه مک کان و گلدبرگ چه کساني هستند و از کجا مي آيند و اين چه تهديدي است که بر وضعيت موجود سايه مي اندازد و چرا شخصيت اصلي - استنلي - بايد از ورود اين افراد واهمه داشته باشد، گذشته او چيست، چرا احتمالاً دارد دروغ و دغل به ديگران تحويل مي دهد و...؟ در نهايت وقتي استنلي را مي برند هم ما متوجه نيستيم و دقيقاً نمي دانيم آيا گلدبرگ چنان که مي گويد او را به بيمارستان رواني مي برد تا بهبود پيدا کند يا نه و چرا؟

اينها همه جزيي از تکنيک هاي پينتر براي ايجاد فضاي تهديد است و به گمان من معناباختگي به حساب نمي آيد. خست عمدي پينتر در ارائه اطلاعات است و مساله تعميم بخشي هم مطرح است. اگر دقيقاً بدانيم استنلي چه کرده، يا گلدبرگ و مک کان واقعاً که هستند، تهديد و ترس کمتر به مخاطب انتقال پيدا مي کند و اثر تعميم بخشي از بين مي رود. ابزورد گاهي در لايه هاي گفتاري نمود پيدا مي کند که مثل کمدي، ظاهر امر و مقوله يي سطحي است. اگر فهرست اتهام هاي شکنجه گران استنلي که به ظاهر پوچ و بي معناست، محدود بود، وحشت از آنکه اين اتفاق ممکن است براي هر يک از ما اتفاق بيفتد هم بسيار کمتر مي شد. پس تمام اين راهکارها و تکنيک ها براي ايجاد جو تهديد و نا امني در حيطه يي گسترده و عام و به چالش کشيدن مخاطب است. مساله هويت هم اينجا مطرح است. استنلي خودش مي داند کيست، گلدبرگ و مک کان هم همين طور ولي مگ هرچند با او زندگي مي کند او را نمي شناسد. ابهام و خست اطلاعات پينتر هم به ما اجازه شناخت بيشتر نمي دهد.

- يعني در واقع نمايشنامه هاي پينتر ابزورد نيست ولي عواملي از تئاتر ابزورد را اخذ مي کند؟

بله. پينتر گاه از ابزارهاي ابزورد استفاده مي کند مثل بازي با مساله زبان در «زبان پشت کوهي» که وضعيت ابزوردي را ايجاد مي کند. به نظر مي رسد گاهي کمدي و ابزورد، ابزارهاي بيروني و سطحي پينتر براي ارائه سبک هستند ولي در لايه هاي عميق تر حضور ندارند. اسلين معتقد است تئاتر ابزورد، فلسفه ابزورد را هم در فرم و هم در درونمايه به کار مي گيرد که مصداق چنداني در آثار پينتر ندارد.

- يکي از مسائلي که پينتر خيلي درگير آن است، انسان است و مشخصاً مساله هويت. براي پينتر، لااقل در بعضي نمايشنامه هايش، هويت اهميت فوق العاده يي دارد. در «جشن تولد» و «پيشخدمت» اين مساله نمود و بروز بيشتري دارد.

هويت فردي معمولاً زير فشار تهديد هاي رواني يا اجتماعي از بين مي رود يا مسخ مي شود؛ مثل وضعيت رز در «اتاق»، استنلي در «جشن تولد» و همين طور ادوارد در «درد خفيف» يا ربکا در «خاکستر به خاکستر». از جنبه ديگر، گاهي هويت شخصيت هاي پينتر براي مخاطب نامعلوم باقي مي ماند تا جو اضطراب و تهديد کامل شود. در واقع خست اطلاعات به علاوه اطلاعات غلط و دروغين جايي براي شناخت هويت شخصيت ها باقي نمي گذارد. همان اطلاعات کمي که بايد به آن اتکا کنيم تا ماجرا دستگيرمان شود، خيلي زود بي ارزش مي شود و مخاطب در تعليق مداوم مي ماند و احساس ناامني و اضطراب مي کند. «پيشخدمت» الگوي خوبي براي روايت هاي دروغين است. برت در جايي به توني مي گويد ورا خواهر اوست ولي چند صحنه بعد، از مجموعه کنش هاي آنها چيز ديگري دستگيرمان مي شود و او اعتراف مي کند که ورا نامزد اوست. هنوز به اين اطلاعات آخري عادت نکرده ايم که ورا مشغول اغواي توني مي شود. تا پايان فيلمنامه هويت ورا هرگز نه براي توني و نه براي مخاطب روشن نمي شود. خانه يا اتاق که خود يک شخصيت تاثير گذار در آثار پينتر محسوب مي شود، در «جشن تولد» دچار همين بي هويتي است. آيا جايي که مگ، پتي و استنلي زندگي مي کنند، يک خانه است يا يک پانسيون؟ شکل اوليه خانه توني در «پيشخدمت» با وضعيتش در انتهاي فيلمنامه کاملاً متفاوت است. مخاطب براي شناخت هويت شغلي استنلي در «جشن تولد»، هويت دولين در «خاکستر به خاکستر»، و هويت روت در «بازگشت به خانه» با چالش مشابهي روبه روست.

- درباره اتهام قتلي هم که به استنلي مي زنند اين مساله صدق پيدا مي کند يعني از طرفي مخاطب نمي داند استنلي براي چه فرار کرده و يک سال است که در اين خانه پانسيون شده و چرا از ديگران مي ترسد، از طرفي متهم به قتل مي شود و در نهايت شما متوجه نمي شويد واقعاً قتلي انجام داده يا نه، گذشته از اين، استنلي مي گويد هرگز ازدواج نکرده ولي متهم به قتل همسرش مي شود و در عين حال همين تناقض هاست که نهايتاً «جشن تولد» را مي سازد.

اين تناقض را همراه با طنزي گزنده در واژه «جشن تولد» مي بينيم که به مساله هويت هم بر مي گردد. تا پايان نمايشنامه براي مخاطب آشکار نمي شود که آن روز به خصوص روز تولد استنلي بوده يا نه. مگ در نقش دو گانه مادر- معشوقه مي گويد تولد استنلي است ولي خود استنلي به عنوان فردي بالغ و آگاه مي گويد چنين نيست. او با اطمينان نظر مگ و بقيه را رد مي کند. در واقع استنلي تنها کسي است که به طور نوميد کننده يي بر همه چيز واقف است. او خودش را مي شناسد، به همه توانايي ها يا محدوديت هاي خودش آگاه است و همين آگاهي باعث نابودي و مرگ او مي شود. عينک او که نمادي از همين آگاهي است توسط نمايندگان حکومت شکسته مي شود، قدرت تکلم را هم از او مي گيرند تا او هم به خيل عظيم به خواب رفتگان ملحق شود. در حقيقت جشن تولد او، تشييع جنازه هويت فردي او مي شود تا مثل مگ، لولو و در نهايت پتي، آلت دست و بازيچه منافع حکومت شود.