آرش خوشخو



1- در مورد دعوت مساله اصلي، توقعات تماشاگران است. توقع دوستداران سينماي حاتمي کيا که هنوز مکرر در مکرر تشنه ديدار آن مردان بغض فروخفته دوران جنگ هستند؛ مرداني که هنوز در سرگرداني يافتن جايي در دنياي واقعي تلو مي خورند. مرداني که همچون خوابگردها، زندگي پس از جنگ را سپري مي کنند و منبع حيات شان، از دوران جنگ و خاطرات و يادگارهايش نيرو مي گيرد. حاتمي کيا خود نيز اين گونه است. او نيز انرژي خلاقيت خود را به شکل مستمر از سال هايي دريافت مي کند که در جبهه گذرانده. در عنفوان جواني. خاطرات و حس و حال آن دوران نيروي محرکه فيلم هاي حاتمي کيا بوده؛ نيروي محرکه يي که مولد شاهکاري مثل مهاجر (1368) و همين طور فيلم هاي خوبي مثل از کرخه تا راين، ديده بان، هويت، برج مينو، آژانس شيشه يي و روبان قرمز بوده است.

اما در گذر زمان گويي آن منبع مولد خلاقيت، آن مخزن احساس و خاطره به انتهاي خود رسيده. فيلمساز ما، فيلم به فيلم آن شور و احساس سرکش فيلمي مثل مهاجر را از دست داده است. اتصال او به آن منبع خلاقيت سست تر و سست تر مي شود. ارتفاع پست، موج مرده، خاک سرخ و به نام پدر، اتودهايي معوج از آن خاطرات و يادگارها را به نمايش مي گذارند. فيلمساز در اين آثار آخر، محافظه کارانه از خودش تقليد مي کند. از دوراني که خلاقيت او در تقاطع احساس و خاطره مي جوشيد و او را به مهم ترين فيلمساز نسل سينماگران پس از انقلاب بدل کرده بود. اما در اين آثار شاهد تلاش فيلمسازي هستيم که در مورد اينکه هنوز خاطراتش از جنگ براي تماشاگر امروز مورد توجه باشد، مردد است. پس امتياز مي دهد، کوتاه مي آيد و فيلم هايش را ديگر با دل و جان نمي سازد.

در چنين موقعيت خطيري، «دعوت» اتفاقي بزرگ و جسورانه در سينماي حاتمي کياست. او واقع بينانه دريافته است که ديگر در وادي سينماي جنگ نمي تواند آن حاتمي کياي پيشين باشد. فيلمسازي که حتي در آرمان هايش نيز به ترديد افتاده و حاضر است مثلاً در به نام پدر، رزمنده پرشور خود را به پاي محاکمه دختر جوان خود بکشاند و نامنصفانه او را متهم کند، آن هم به اتهام دفاع از شهر و کشورش،

دعوت اما گسست کامل حاتمي کيا از آن منبع انرژي به ظاهر لايزال اما در واقع تحليل رفته است. ديگر نه پرويز پرستويي است، نه شکوه و شکايت با خدا، نه پلاک و نه موسيقي سانتي مانتال.

حاتمي کيا هوشمندانه دريافته که در وادي سينماي جنگ نمي تواند ادامه دهد. دعوت نشان از زيرکي فيلمسازي دارد که هنوز مي خواهد در سطح اول سينماي ايران باشد.

2- اينجا با يک ملودرام عامه پسند روبه روييم. حاتمي کيا در از کرخه تا راين و به نام پدر، دلبستگي هاي خود را به موقعيت هايي ملودراميک نشان داده بود، اما هرگز نمي شد پيش بيني کرد براي اين فيلم خود، اينچنين کاربردي و عملگرايانه، فيزيکال ترين و ملموس ترين بخش زندگي زناشويي را انتخاب کند و به تصوير بکشد. فيلمي اينچنين آکنده از سونوگرافي و زنان حامله و ويار و گوشه کنايه هاي زنها و شوهرهايي که از بي احتياطي خود(،) به خشم آمده اند يا حيرت کرده اند و باهم مجادله مي کنند.

3- دعوت در سطح يک ملودرام عامه پسند، به خوبي کار مي کند. پنج داستان فيلم براي تماشاگر معمول سينما، به اندازه کافي جذاب و سرگرم کننده هستند. برعکس نظر دوستان، کارگرداني فيلم هم چندان نشاني از شلختگي هاي مرسوم فيلم هاي اخير حاتمي کيا ندارد. بازي ها عموماً خوب هستند (به خصوص دو بازي چشمگير از آنا نعمتي که فيلم به فيلم پيشرفت مي کند و همين طور بازي ظريف کتايون رياحي) و داستان ها نيز سر و ته مقبولي دارند. استقبال مردم از اين فيلم و فروش چشمگيرش را تنها به پاي تبليغات تلويزيون نگذاريد. حاتمي کيا در دعوت نشان مي دهد همچنان روايتگر خوبي است و هنوز مي داند چطور احساسات تماشاگر را به غليان وا دارد... اما...

4- اما دعوت فيلم بزرگي نيست. شايد حتي نتوان آن را فيلم خوبي دانست. دعوت خوراک سهل الهضم مناسب براي تماشاگراني است که اين سال ها با سريال هاي تلويزيوني خو گرفته اند. با نرگس و ساعت شني و سريال هاي سيروس مقدم. با همان تلقي رايج از خوبي و بدي. از لطف خداوند، از اينکه بالاخره حق به حقدار مي رسد و بي گناه تا پاي چوبه دار مي رود، اما سرش بالاي دار نمي رود. از اينکه راضي باشي به تقديرت. در ستايش مهرباني و سازش. در تصوير زنان مظلوم و ستم کش و مردان فرصت طلب. حاتمي کيا و فيلمنامه نويس اش نمي توانند موفقيت هاي ملتهب و بغرنج ملودراميک خلق کنند. چالشي هم اگر به وجود مي آيد به ساده ترين شکل ممکن حل و فصل مي شود. (مثل داستان افسانه) همه چيز در سطح تلقي تماشاگر تلويزيون باقي مي ماند. در فيلم بچه دار شدن چيزي وراي بچه دار شدن نيست. در آن پشت، چيزي وجود ندارد. فيلم به سادگي پنج داستان کوتاه است. درباره اينکه بچه دار شدن خوب است و بهتر است حتي اگر ناخواسته باشد آن را سقط نکنيم. حاتمي کيا و نويسنده اش حتي تمايلي به چالش کشيدن اصول اجتماعي امروز ندارند. قهرمان هاي فيلم به شکل مستمر با يکديگر و با شرايط سازش مي کنند و از چالش مي پرهيزند. شايد نگاه مشکوک زن چادري در اپيزود آخر به مريلا زارعي که با دست و بالي شکسته بر تخت اورژانس خوابيده، تنها لحظه يي باشد که فيلم تلاش مي کند سطح ديگري از مفاهيم را به چالش بکشد اما پايان بندي فيلم و چشمان بسته و خسته مريلا زارعي اين فرصت را هم مي گيرد. تماشاگر هم ترجيح مي دهد چشمانش را ببندد و زياد در فکر اتفاقاتي که افتاده نباشد. به هر حال همه يک جوري باهم کنار مي آيند.

5- دعوت اما فيلم سرگرم کننده يي است. حتي مي تواند فيلمي شبه آموزشي براي زوج هاي جواني محسوب شود که هر روز بيش از قبل، از بچه دار شدن مي هراسند و اينکه بچه هديه يي آسماني است و مي توان با خيال راحت آن را تقديم اين دنيا کرد. درجه ارزشگذاري*

محمد باغباني



فيلم دعوت، آخرين ساخته ابراهيم حاتمي کيا به نوعي ادامه مسير فيلمسازي اوست اما به جاي اينکه در مسير اصلي باشد، در جاده خاکي است. نمي دانم چرا خيلي ها معتقدند نسبت به سينماي حاتمي کيا فيلم دعوت اثري متفاوت است. اصولاً اگر بخواهيم طبق تئوري فضاي بيرون قاب به سينماي حاتمي کيا نگاه کنيم، يعني اگر در جهان متني سينماي حاتمي کيا گشت و گذاري داشته باشيم، با توجه به مجموعه آثار او، باز دقيقاً به فيلي چون دعوت خواهيم رسيد. يعني اگر مثلاً اين امکان را داشته باشيم تا با دوربين حاتمي کيا يک روز عصر از آژانس مسافرتي فيلم آژانس شيشه يي بيرون بياييم و به يک مطب برويم که در آن زنان تهراني سقط جنين مي کنند، بي شک با همين صحنه ها مواجه خواهيم شد. مفهوم «تفاوت» در سينماي يک فيلمساز زماني اتفاق مي افتد که او نسبت به آنچه در قالب فرم هاي متمايز سينمايي بيان کرده، دچار دگرگوني و تازه انديشي شود. دو فيلم مونيخ (اسپيلبرگ) و شما زندگان (روي اندرسون) نمونه هاي خوبي براي سينماي متفاوت فيلمسازاني هستند که در طول دهه ها فعاليت سينمايي به آن رسيده اند. مونيخ در مقايسه با فهرست شيندلر و شما زندگان در مقايسه با داستان عشق سوئدي کاملاً دو اثر متفاوت هستند و البته که اين دو فيلمساز قابليت تغيير و متفاوت سازي را هم دارند. در واقع حاتمي کيا همواره به واسطه دقيق شدن بر يک رويداد اجتماعي يا يک اتفاق خاص، روايت خود را ساخته و پرداخته کرده. نگاهي که در دوره هايي به خاطر اصالتش ستايش مي شد. اصلاً به مباحث ايدئولوژيک و تاثيرات شان بر فيلمسازي يک فيلمساز کاري ندارم. حاتمي کيا تنها يک زبان سينمايي را مي شناسد و از دوره يي به بعد هرگز آن را تغيير نداد. بي شک نقطه اوج اين دوره فيلم آژانس شيشه يي است. يعني براي حاتمي کيا آنچه گفته مي شود، مهم تر از چگونه گفتن آن است.

در اين باره از دو ديدگاه مي توان وارد بحث شد؛ اول مساله زنان در سينماي حاتمي کيا است. زنان در سينماي حاتمي کيا واقعاً چه جايگاهي دارند؟ اصولاً در مباحث تئوريک ملودرام و فيلم هاي زنانه قرابتي جداناشدني دارند اما در ملودرام به سبک حاتمي کيا اين نگاه و حضور زنانه اصلاً نقشي ندارد و در مورد حاتمي کيا به جرات مي توان گفت ملودرام هاي او کاملاً مردانه هستند. خب دوره اول فيلمسازي حاتمي کيا اصلاً به حضور زنان نياز نداشته، اما از دوره دوم و با ورود حاتمي کيا به فضاي شهر و تمرکز او روي مسائل اجتماعي، پاي زنان طبيعتاً به سينماي حاتمي کيا باز مي شود. اما همه اين زن ها همواره يک نفر بوده و هستند. مثالي که براي خاصيت زنانگي سينماي جان فورد بيان مي شود، به گونه يي براي سينماي حاتمي کيا هم صادق است. در واقع فيلم هفت زن فورد، در اينجا دقيقاً همين فيلم دعوت است. نگاه، نگرش، نياز و جنسيت زنانه براي سينماي حاتمي کيا هميشه عنصري منفعل و دور از واکنش و تاثيرگذاري بوده. مادر و دختر فيلم به نام پدر جداي اينکه به شکلي نمادين تحت تاثير پدر هستند و کنشي از خود ندارند، کاري غير از همراهي و هزينه دادن به شکلي «هندي وار» ندارند و مهم ترين زن سينمايي حاتمي کيا تا به اين لحظه يعني «فاطمه» فيلم آژانس شيشه يي، هرگز حضور معني دار ندارد. البته اينجا شايد تکنيک روايي مبتني بر حذف حاتمي کيا جواب داده، اما براي مخاطبي که مي خواهد بداند حاج کاظم با آن همه فاطمه فاطمه گفتن به دنبال چه چيز است، ابراهيم حاتمي کيا در هيچ جاي جهان سينمايي اش پاسخي ندارد. در واقع حاتمي کيا خود حاج کاظمي است که تنها مي تواند اين زنان آسيب ديده را صدا کند و توانايي نشان دادن شان را ندارد. روزگاري فليني به «فرانچسکو رزي» تبريک گفته بود که او مي تواند بدون زنان فيلم بسازد، چرا که خودش اعتراف کرده بود هرگز نمي تواند فيلمي بدون زن بسازد. به نظرم حاتمي کيا هم به نوعي مانند رزي است. بدون حضور زن همواره موفق تر بوده و هست. تصور کنيد اگر حاتمي کيا روزي آژانس شيشه يي را از نگاه فاطمه مي ساخت، چه فيلم متفاوت و تاثير گذاري خلق مي شد. به هرحال انتخاب او همواره حاج کاظم و نگاه حاج کاظم بوده و هست. قصد ندارم مستقيماً بگويم او زنان فيلم دعوت را نمي شناسد اما بي شک در به تصوير کشاندن شان کم توان يا حتي ناتوان است. ديالوگ هاي سطحي و بدون اصالت در کنار بازي هاي ضعيف و مصنوعي هم حسابي به فيلم آسيب زده اند و موسيقي آقاي عليقلي هم بدجوري ذهن آدم را به هم مي ريزد و از طرفي هم هيچ کاربردي ندارد.مساله بعدي به فرم فيلم دعوت برمي گردد. حاتمي کيا قصد داشته مطبي را نشان دهد که زناني براي سقط جنين به آن مراجعه مي کنند اما خلاف اين موضوع رفتار کرده. يعني زناني را نشان داده که اتفاقاً ،تکرار مي کنم «اتفاقاً» همه به يک مطب مي روند. خب اين انتخاب تا حد زيادي گروتسک است که فکر مي کنم مايه هاي کميک اش بيشتر حضور دارند. حاتمي کيا خيلي قصد داشته با نماهاي «هلي شات » اش به ما بفهماند اينجا تهران است اما خودش يادش رفته توضيح دهد چطور در اين تهران خشن و بزرگ، همه بارداران ناخواسته اش به يک مطب مي روند. در اين فرم سينمايي، اصلاً دليل بارها نشان دادن آن دو دکتر (آناهيتا نعمتي و کتايون رياحي) چيست؟ چرا بايد اين دو را بارها ببينيم؟ اين دو چه نقش دراماتيکي دارند؟ البته ظاهراً خانم نعمتي تعلق خاطر خاصي به نقش دکتري دارند که در فضاي دراماتيک بيکاري پنهان است. (پارک وي را به ياد بياوريد.) اين همان نقش منفعل زنانه يي است که در سينماي حاتمي کيا وجود داشته و دارد. حاتمي کيا در دعوت همان برخوردي را با زنان و شخصيت هاي فيلمش دارد که حاج کاظم با گروگان هايش. دوست شان دارد، اما اين دو طرف همديگر را نمي فهمند.

درجه ارزشگذاري*

مصطفي جلالي فخر







سه زن يک جور پيشنهاد است و بي آنکه بخواهد ادعاي مهم بودن داشته باشد، بازنگري در رابطه ها و فرديت و هويت را به مثابه يک فرصت (تنها فرصت؟) نشان مي دهد. بر خلاف بسياري فيلم هاي اين روزها که نه انگيزه يي براي دوباربيني ايجاد مي کنند و نه مي توانند واکنشي بهتر (يا حتي معادل) بار اول تماشا ايجاد کنند، سه زن را با هول و هراس دوبار ديدم و اتفاق بدي نيفتاد، برايم جالب است که فيلم کلي بهانه ايرادگيري دارد و خيلي جاها به طرز ناباورانه يي به رخدادها و گفتارهاي کاملاً کليشه شده تن مي دهد، اما مي تواند به کليتي پيوسته و پويا برسد. درست شبيه بندبازي که در ارتفاعي خوف انگيز، روي يک بند باريک راه مي رود و به سلامت به مقصد امن خود مي رسد. اعتراف مي کنم که نام فيلم و اين خلاصه که سه زن نشانه سه نسل اند و پي جوي هويتند و... بدبين کننده بود و انبوهي فيلم نمادگراي مهم گوي ناموفق را به ذهن متبادر مي کرد. سه زن را هم مي شد در پي دو زن دانست و منتظر اعتراض ها و تصفيه حساب ها و پيشنهاد هاي فمينيستي بود. قاليچه و هويت را هم مي توانستيم در قالب کسل کننده تاريخ خواهي صرف و آواهاي محلي و کتيبه و ديرينه و احياناً مه و اسب و ابهام و...ساير مخلفات مشابه بدانيم. سه زن از همه اينها که گفتم، پيمانه يي برمي دارد و در عين حال ارتباط ملموس خود را با دنياي معاصر و واقعيت آدم ها حفظ مي کند. جز دو فصل پاياني که نمادگرايي و ابهام آفريني بيش از حدي دارد، کم اتفاق مي افتد که پيمانه يي اضافه بردارد. فيلم توانسته تناسب ميان فرديت و هويت و ناآرامي هاي انسان معاصر را در تقسيم کارآمد نگاه به رابطه ها پيگير شود. اينکه در خيلي جاها، مينو را در شلوغي و ازدحام و در ميان آدم هاي انبوه شده مي بينيم، به گونه يي تعمدي جلوه مي کند. در واقع کلوزآپ آشفتگي هاي انسان بي رابطه، در لانگ شات همين روزهاست که معناي واقعي خود را پيدا مي کند. در چنين قابي است که خلوت گزيني پگاه، سبکسري فرار جلوه نمي کند. ما در عصري زندگي مي کنيم که پي جويي اضطراب ها و تنهايي ها و پيشينه ها بدون غوطه وري در جامعه پيرامون معنا نمي يابد. اگر بهرام بيضايي مي توانست دغدغه هاي هويت مدار خود را در چريکه تارا ببيند، در نهايت به روزگاري رسيد که چاره يي جز تماشاي عرياني جامعه در سگ کشي نبود کما اينکه داريوش مهرجويي نيز از کنج استخر خالي پري بيرون آمد و سنتوري را به تلخ ترين کنج خرابکده هاي اجتماع مضطرب کشاند. قصدم کم ارزش پنداري آثار خلوت گزين نيست اما در نگاه همه جانبه به ريشه ها و دغدغه هاي آدم هاي اين روزها، چاره يي جز مواجهه با خيابان ها و بازارها و دانشگاه ها و کلانتري ها و...نيست. کمااينکه مينوي سه زن در همين ازدحام هاست که رابطه ها و گذشته ها را گم مي کند.

حس مي کنم کارگردان سه زن (و حتي زندان زنان) به طرز معتدل و منصفي زن است و گمان نمي برد چاره جويي زنانه در طغيان است. چون فمينيسم رايج در ايران تابع تعريف و قاعده درستي نيست، امکان فمينيست خواندن يا نخواندن يک انديشمند زن به آن راحتي نيست که خيلي ها گمان مي کنند. اما اگر تهمينه ميلاني را يک فمينيست به حساب آوريم (همان گونه که خود اصرار دارد) کساني مثل بني اعتماد و حکمت را مي توان فمينيست ندانست. آثار اين دو نشان مي دهد زن را با زنانگي هايشان مي بينند و سعادت آنان را در گسست و جدل و حکم راندن نمي بينند. در سه زن است که برادر مي تواند خواهرش را مواخذه کند و چرايي جدايي از همسرش را به تلخي تنهايي اکنونش پيوند بزند. منيژه حکمت مي تواند تا لبه پرتگاه صدور بيانيه هاي متعدد پيش رود و اين کار را نکند و الزاماً درصدد اثبات هيچ حقي هم نيست؛ درست شبيه پگاه که در پي ايده آل «اثبات نکردن» است. براي کسي که فيلم را نديده، باور کردنش سخت است که مثلاً پگاه بگويد «مرسي که ازم نپرسيدي از کجا ميام، کجا ميرم، چه کاره ام» و شعاري و دافعه آميز نشود. يا مثلاً پيرزن روستايي با شيريني و مهرباني درباره دختر خوب بگويد و حرف هايش باب طبع غوغاسالاري فمينيستي باشد و در عين حال به چنين کارکردي نرسد به نحوي که انگار بخشي از حق در اتاق پر از رنگ پيرزن بي سواد دهاتي است. يا مثلاً بحثي که ميان مينو و برادرش درمي گيرد و همه جمله ها و سوال ها و واکنش ها آشنا است اما باعث دلزدگي نمي شود. يا پسر مرمت کار که همسفر پگاه مي شود و پر از ويژگي ها و جملات کليشه يي ا ست (در حد رها کردن رشته دندانپزشکي بعد از دو سال،) اما حضور و فرديت او را باور مي کنيم. احتمالاً هر تماشاگري بخشي از فيلمي را که پسنديده، بيش از ساير قسمت ها دوست دارد. من هم فصل هاي دو نفره پگاه و پسر را بيشتر دوست دارم (راستي چرا اسمي براي اين پسر انتخاب نشد؟... و در تيتراژ پاياني هم جلوي نام بازيگرش نوشتند پسر،). همچنين فصل ترانه سازي زيرزميني را با بازي صابر ابر. چرايش را مي توانم در همان نظاره گر بودن فيلمساز و تقطيع گفت وگوها و ريتم و باورپذيرتر بودن و بازي هاي همطراز و يکدست سه بازيگر اين فصل ها بدانم؛ آدم هايي که مجال بيشتري براي رخ نمايي دنياي خود دارند. در واقع دوباره به همان فرديتي مي رسم که مهم ترين نقطه قوت سه زن است و فراتر از حجم حضور زماني، آدم ها مي توانند خود را عرضه مي کنند. چه مادر مينو که سکوت کرده و کنشي جز گريز و بازگشت به گذشته اش ندارد، چه دوست مينو (رضا کيانيان) که در همان تک فصل بودنش، بخشي از پازل پيچيده دنياي زن را شکل مي دهد...حتي همان پيرزن و بقال روستا. اين رويکرد آگاهانه به موقعيت ها و رخدادها و آدم ها بر اساس همان تماشاگر بودن سازنده فيلم حاصل شده است. در نوعي عرفان حلقه/ فرادرماني، تنها کاري که برعهده ما است، نظاره گر بودن است و در اين حالت است که نيروي موثر و هوشمند خلقت به ياري جسم و روح مي آيد. در واقع منزلت نظاره گري ا ست که باعث زايش و رويش مي شود. همه در سه زن، همين گونه اند انگار. اينکه در نهايت، قاليچه گم شده در دستان هر سه زن پي جوي «خود» قرار مي گيرد، شايد هبه يي است که از تماشا به دست مي آيد. محض نمونه نگاه کنيم به دخترک روستايي که ناله کنان در گورستان پيدايش مي کنند (ستاره پسياني) و پس از آنکه به خانه بازمي گردانندش، دوباره در تابوت و بي جان به گورستان بازمي گردد. اين آدم و رخدادهاي بعدي اش و به ويژه علت مرگش مبهم باقي مي ماند و برخي را هم آزار داده است. چه بسا در پيوند با فيلمنامه پرابهام هميشه پاي يک زن در ميان است، فيلمنامه نويس مشترک هر دو کار را هم مقصر دانسته اند اما در مواجهه با اين آدم هم، چونان پگاه و پسر، پيشنهادي گزيده تر از نظاره گري به ما داده نمي شود. حتي اگر بسان بخش هايي از زندگي ما و چرايي هاي خلقت مبهم باقي بماند. درجه ارزشگذاري **

علي رنجي پور





نام محمدرضا شجريان بزرگ است به خصوص اگر موضوع يادداشت آخرين کنسرت او در تالار بزرگ کشور تهران و برنامه يي باشد که استاد به همراه گروه جوان و شهناز در جشن خانه سينما روي صحنه بردند. به هر حال برنامه آخر استاد شجريان و گروه، شايد به نسبت سابقه ذهني علاقه مندان موسيقي ايراني و هواداران و دوستداران صداي شجريان، ضعف هايي داشت و انتظارات را به آن شکل ايده آل و تصوير آرماني برآورده نکرد، اما نبايد فراموش کرد که حضور صرف استاد روي صحنه، آن هم در زمانه عسرت موسيقي اصيل ايراني، چه اتفاق مبارک و بزرگي است. گفتم زمانه عسرت که گمان مي کنم به مذاق بسياري از دوستان اهل موسيقي خوش نيايد، اما در واقع مراد بنده از استفاده از چنين تعبيري براي فضاي موسيقي ناظر به روزگاري است که جدال سنت و نوآوري به اوج خود و به باريک ترين مرزبندي ها رسيده است و هر کسي در هر مقامي علم سنت يا اصالت بر دوش برداشته و ادعاي تعيين تکليف نهايي و نسخه پيچي براي موسيقي ايراني مي کند. از اين سو يکي زيرآب رپرتوار موسيقي «سنتي» را مي زند، يکي سازهاي ايراني را، بالکل فاقد ارزش هاي ارکسترال معرفي مي کند؛ يکي با سه تار گيتار مي زند و يکي با گيتار سه تار و يک عده يي هم برايش دست مي زنند و مي گويند عجب اعجوبه يي و چه حرکات محيرالعقولي، يکي صدايش را در تحرير آواز نه از گلو و سينه که پايين تر و کنه وجود مي شکند، يکي صداهاي ناجور از حنجره اش درمي آورد و آن را به صور رسمي و غيررسمي و در تيراژ وسيع، تحت عنوان نوآوري و ابداع(،) به دست مشتاق مخاطبان تشنه مي رساند و... از آن سو عده يي هم هستند که هيچ حرکت اضافه بر سازمان قجري موسيقي را برنتابند و سفت و سخت بايستند که مبادا کسي دست از پا خطا کند و خداي ناکرده جايي از رديف ميرزاعبدالله تخطي کرده و گوشه يي غير از آن بنوازد يا به گونه يي غير از آن ساز بزند که قدماي ما در عصر قاجار مي نواخته اند. آري در زمانه يي که ميل عمومي به سمت موسيقي سطحي و مبتذل کشيده و اهالي موسيقي يکي لواي سنت در دست و ديگري علم نوآوري در کف، براي هم خط و نشان مي کشند، در چنين شرايطي حضور محمدرضا شجريان روي صحنه، با ارکستر کامل ايراني که دو ساز جديد ساخت دست استاد را هم در دل خود جاي داده اتفاق مبارکي است، به ويژه آنکه اين حضور به نوعي به معني حضور شجريان به ميانه اين غوغا است. کنسرت پاييزي شجريان با گروه شهناز شايد به لحاظ فني ويژگي خاصي نداشته باشد، اما حواشي آن مهم تر و غالب بر متن است. به هر حال خود استاد هم در مصاحبه يي که با همين روزنامه داشت، گفت که گروه ضعف هاي اساسي دارد و طبيعي است که نوازندگان جوان نتوانند از پس جواب آواز بربيايند. به طريق اولي چندان غيرطبيعي هم نبود که اين گروه جوان و نوازندگان جوياي نام و اعتبار آن، در تکنوازي به لحاظ حس موسيقايي و تکنيک نوازندگي ايرادهاي عمده يي داشته باشند؛ سازها موقع دونوازي نتوانند خاطره دونوازي هايي مثل حسين عليزاده و ارشد طهماسبي در شورانگيز را تکرار کنند؛ چندان دور از انتظار نبود که تصنيف ها به رويه چند سال اخير ترکيب ساده ملودي و شعر و تنظيم نباشند و يک ايرادهايي داشته باشند که پرداختن به آن مجال مفصلي غير از اينجا مي طلبد و... اما حواشي کار که در ادامه به چندتايي از آنها اشاره مي کنم، به گمان نگارنده اهميتي فراتر از اين ايرادها اشکالات اساسي در متن ماجرا داشت. اگرچه نبايد اين نکته مهم را همين جا ناگفته گذاشت که گروه قابليت هاي مثبتي هم در اجراي کار به نمايش گذاشت که از جمله مي توان به گروه نوازي ها و چهارمضراب ها - به خصوص در بخش دوم (همايون) - و تنظيم خوب مجيد درخشاني اشاره کرد که فضاي خوبي را در سالن به وجود آورد؛ فضايي که در اين چند سال اخير به خاطر کوچک بودن ارکسترها کمتر شاهد آن بوده ايم؛ فضايي که براي لحظاتي يادآور خاطره خوب «در خيال» بود و...

و اما حواشي جذاب ماجرا، يکي و از همه مهم تر معرفي دو ساز جديد به ارکستر موسيقي ايراني است. «صراحي» که استاد شجريان در گفت وگوي خود با اعتماد مفصلاً به ويژگي هاي فرمي و محتوايي آن اشاره کردند. نمايش سازي که با مطالعه کامل علمي روي کمبودهاي موجود در سازهاي آرشه يي ايراني ساخته شده و در عين حال کارکرد سه صدايي با تغيير صفحه دارد، يکي از ويژگي هاي مثبت کنسرت اخير بود. دوم، بايد به نمايش «بم ساز» اشاره کرد. اگرچه حضور اين ساز در ارکستر به دليل مشکلات زماني براي نت نويسي و تنظيم مقدور نبود، اما همان تکنوازي چنددقيقه يي هم کافي بود تا اميدواري هايي براي رفع مشکل صداي بم در ارکستر ايراني به وجود بيايد. اين دو حاشيه اول دقيقاً ناظر به همان چيزي است که در اول اين يادداشت عرض کردم يعني حضور محمدرضا شجريان با اعتبار و سابقه و شناخت عميقي که از صدا و موسيقي دارد در وادي ضعف هاي موسيقي و تلاش براي برطرف کردن آنها، همان اتفاق مبارکي بود که به آن اشاره شد. البته حاشيه هاي ديگري هم در اين ميان وجود داشت که رگه هايي از اميد را در جان و روح علاقه مندان موسيقي اصيل ايراني به وجود آورد. نام مژگان شجريان را پيشتر با عنوان طراح صحنه کنسرت ها و گرافيست آلبوم ها زياد ديده بوديم، اما مژگان شجريان اين بار در قامت نوازنده سه تار روي صحنه حضور يافت تا نويددهنده ظهور شجرياني ديگر پس از همايون در عالم موسيقي ما باشد. اگرچه مژگان چندان در عرصه نوازندگي درخشان ظاهر نشد و حتي آن شب که به عنوان تماشاچي افتخار حضور در سالن را داشتم موقع تکنوازي، چندجايي ايرادهايي به گوش آمد اما همخواني مختصر او در بخش پاياني مرغ سحر، آنقدر خوب بود که کفايت کند و ميان صداي جمع همخوانان ويژه به نظر برسد. آنقدر که آه از نهاد بنده و خيلي از حاضران در سالن دربياورد که اي کاش مژگان شجريان در اين کنسرت يا هر کنسرت ديگري در ايران يا حتي خارج از ايران، به عنوان همخوان و خواننده به موسيقي ايراني معرفي مي شد، شجرياني ديگر که علاوه بر صلابت هنري شجريان ها، در صدايش ظرافتي علاوه بر پدر و برادر خود دارد.

درجه ارزشگذاري ***

سعيد قطبي زاده



کلاً با ايده دوباره ديدن «آواز گنجشک ها» موافقم؛ خودم بعد از بار دوم ديدن بود که فهميدم همان يک ستاره يي هم که بهش داده ام، زيادي است. بار اول که اين فيلم را ديدم تحت تاثير فيلمبرداري و موسيقي و صدا و بازيگر احساس کردم اگر حتي با ايدئولوژي آقاي کارگردان هم صد درصد مخالف هستم، اما نبايد چشم روي امتيازهاي ديگرش ببندم اما حالا احساس ديگري دارم. من نقش کارگردان را در ميان اين تصاوير زيبا و موسيقي گوش نواز و بازي خوب، در جاهايي مي بينم که مي خواهد چيزهايي را بگويد. همان هايي که توي مصاحبه ها و سخنراني ها مي گويد. «آواز گنجشک ها» از آن دسته فيلم هايي است که حرف دارد. اين حرف هيچ ربطي به کيفيت کار سينمايي و نمايشي کردن ايده ها ندارد. «آواز گنجشک ها» ساخته شده تا حرف جديدي زده شود. بنابراين در برابرش نمي توان بي تفاوت بود. يا اين حرف را قبول داريم يا نداريم. با احترام به کار تورج منصوري، يدالله نجفي، حسين عليزاده، رضا دلپاک و رضا ناجي اعتقاد دارم که اگر اين تيم در اختيار فيلمساز ديگري هم بود، نتيجه کار از نظر فني قابل بحث بود و مطمئنم هر تماشاگري متوجه حداقل بخشي از قابليت هاي آنان در «آواز گنجشک ها» مي شود اما بايد ردپاي کارگردان را در فيلم پيدا کرد چون وقتي از «آواز گنجشک ها» مي گوييم، داريم درباره اثر کارگردانش حرف مي زنيم. به نظر من هر جايي که پيام فيلمساز علم مي شود، با اعتماد به نفس بيشتري مي شود بي خيال توانايي هاي همکاران ديگرش شد و آنها را در قضاوت کلي دخالت نداد. مثلاً براي يادآوري صحنه هاي معروف فيلم نيازي به دوباره ديدنش نيست، جاهايي که تحت تاثير قصه هاي حسينقلي مستعان يا فيلم هاي مجيد محسني، شهر جايي معرفي مي شود که حتي يک آدم نسبتاً معمولي هم در آن پيدا نمي شود. همه آدم هايي اند نفرت انگيز، بي ارزش و بي هويت که با لهجه هاي مختلف (فيلمفارسي تر از اين سراغ داريد؟) جذب مناسبات شهري (گناه آلود) شده اند. سابقه اين نوع نگاه به شهر را هم در ادبيات و هم در سينماي عامه پسند ايران داريم اما هيچ کدام از آن قصه ها و فيلم ها حداقل ادعاي هنري بودن نداشتند. ريشه اين جور نگاه به شهر (که ساکنان فريبکارش شخصيت معصوم روستايي را از راه به در مي کنند) ريشه در يک نوع نگاه دمده و شهرستاني دارد که همين ذهنيت نيز مال 40 سال پيش است چون الان به مدد ابزارهاي ارتباطي و رسانه ها تفاوتي اساسي بين پايتخت نشينان و شهرستاني ها و روستاييان نيست. «آواز گنجشک ها» ستايشگر شرايطي محدود است که در آن امکان خطا و اشتباه وجود ندارد و شخصيت متزلزل فيلم بيش از آنکه قرباني شهر باشد قرباني تزلزل شخصيتي خودش است. راه حلي که فيلم پيشنهاد مي کند همنشيني با شترمرغ هاست که لابد مرام شان از آدم هاي شهرنشين بيشتر است. خب وقتي فيلمي اينقدر تماشاگرش را دست کم مي گيرد درباره اش چي بايد گفت؟ صحنه گوجه سبز خريدن رضا ناجي را حتماً يادتان هست که هزار تومن اضافه را دست مي کند و از جيب شلوارش درمي آورد تا مبادا تماشاگر احساس کند که اين هزار تومن با يک هزار تومن ديگر فرق داشته باشد. در اين نوع نگاه و طرز تلقي، که وارث نوعي اخلاق گرايي بدوي و ستايش از فقر است، همراه با يکسونگري نسبت به شهر و ساکنانش، من هيچ معنويتي نمي بينم و نه هيچ تفاوتي ميان اين فيلم با «بيد مجنون» و آثار قبلي کارگردان.

باربد اعلايي



سهراب سليمي براي بار سوم به سراغ نمايشنامه يي از اريک امانوئل اشميت رفته است. او پيشتر نمايشنامه هاي «خرده جنايت هاي زنا شوهري» و«نواي اسرارآميز» را روي صحنه برده بود. «مهمانسراي دو دنيا » محلي است ميان دو دنيا. محل ملاقات زنان و مرداني که در وضعيت مرگ و زندگي قرار گرفته اند و هر کدام منتظرند تکليف شان مشخص شود؛ اينکه به دنيا باز خواهند گشت يا با مرگ جسماني از مهمانسرا به دنياي ناشناخته ديگري خواهند رفت. آخرين خاطره شخصيت هاي نمايش حادثه يي است که براي آنها پيش آمده و آنها را در وضعيت مرگ و زندگي قرار داده است. مثل اينکه شخصيت رئيس تعريف مي کند که پسري با دوچرخه برخورد کرده است و بعد «شترق»، سر او به يک سنگ خورده است و حالا روي تخت بيمارستان در ميانه مرگ و زندگي است.«مهمانسراي دو دنيا» حکايت به کمارفتگان است. اشميت در اين اثر خود به انسان هراسان از ناشناخته ها مي پردازد. اينکه انسان در محاصره راز ها چگونه با ترس در راز هايش مي نگرد و عدم توانايي در رمز گشايي او را به ورطه هيچ زدگي پرتاب مي کند. اشميت زندگي را هديه يي به انسان مي داند و از ديدگاه او هيچ اهميتي ندارد که اين هديه از وجودي برتر با او رسيده يا نتيجه اتفاقات هستي است، بلکه مهم اين است که در نتيجه اين هديه او بدهکار است. اشميت نيز به مانند اگزيستانسياليست ها انسان را موجودي در دو راهي انتخاب و مسوول در برابر زندگي خود مي داند. هرچند با وجود اين اشتراک تفاوت ميان او با فيلسوف- نمايشنامه نويسي همچون «ژان پل سارتر» از زمين تا آسمان است.اشميت اگزيستانسياليست عصر آگهي ها و نمايش هاي تلويزيوني، والت ديسني و... محسوب مي شود. از همين رو نوعي فشرده گويي، خلاصه گويي و پرهيز از عميق شدن و بودن در آثارش به چشم مي خورد. او براي روزگار و مخاطبي مي نويسد که زير نفوذ دائمي زيبايي شناسي تلويزيوني قرار دارد؛ ميلي عجيب به همه چيزگويي و تمام هر چيز را گفتن. فراهم کردن غذاي آماده براي مخاطب. نشانه هاي چنين ديدگاهي را به وضوح در آثار او مي توان پيگيري کرد. شايد از همين رو آثار او بسيار مخاطب محسوب مي شوند و در همه جاي دنيا علاقه مندان خاص خود را دارد که سهراب سليمي هم يکي از طرفداران پروپاقرص او در ايران محسوب مي شود. مهم ترين چالش اجراي سليمي از اين نمايشنامه اشميت را مي توان در حوزه طراحي صحنه جست وجو کرد. آنجا که اشميت از فضاي غيرقابل نفوذ سخن مي گويد و آسانسوري که جز در لحظه مورد نظر ورود و خروج به آن امکان پذير نيست اما مخاطب اين اجرا با ديوار هايي شيشه يي روبه رو مي شود که به نظر شکستني و قابل نفوذ مي آيند. قرارداد هاي خاص رسانه تئاتر هم به دليل شيوه اجرا نمي توانند از اين ديواره ها موانعي قابل نفوذ بسازند. چنان که اين سوال پيش مي آيد چه چيزي باعث مي شود اين آسانسور غيرقابل نفوذ باشد، تنها کافي است بازيگر از توضيحات صحنه تخطي کند آن گاه هم ديواره ها قابل نفوذ هستند و هم براي ورود و خروج به آسانسور نياز به اجازه کسي نيست. منطق غيرقابل نفوذ بودن اين مکان بيشتر از آنکه نتيجه صحنه طراحي شده توسط منوچهر شجاع باشد از توضيحات صحنه و کلام شخصيت هاي نمايش استنباط مي شود. شايد اگر سليمي بازيگران خود را در صحنه يي خالي قرار مي داد به واسطه امکان قرارداد هاي تئاتري بهتر مي شد چنين شرايطي را براي مخاطب تعريف کرد اما او چنين نمي کند، از کف تا انتهاي صحنه را مي پوشاند، پس تصميم داشته اين غيرقابل نفوذ بودن را براي مخاطب به شکار عيني تصوير کند و ميل به تصويرسازي ذهني نداشته است اما تصويرسازي عيني او نمي تواند هدف نهايي را برآورده کند. البته با توجه به شرايط اقتصادي مصيبت زده تئاتر نمي توان چندان انتقادي وارد کرد که چرا از فلان مصالح استفاده نشده است که مي دانيم به احتمال همين هم با دوندگي هاي بسيار اتفاق افتاده است. اين عدم تناسب امکانات با ايده مورد نظر در نورپردازي صحنه آخر هم خود را به رخ مي کشد. هرکدام از شخصيت ها که وارد آسانسور مي شود يک فلش قرمزرنگ با جهت بالا يا پايين، نتيجه و سرنوشت شخصيت را مشخص مي کند. اينکه او به زمين و زندگي بازمي گردد يا به دنياي ناشناخته ديگري مي رود. اما در صحنه آخر وقتي شخصيتي متحول شده وارد آسانسور مي شود ديگر اين نتيجه مهم نيست. از همين رو کارگردان مي خواسته با بالا بردن حجم نور به تابيدن نور حقيقت در شخصيت مورد نظر اشاره کند که با امکانات نوري مجموعه تئاترشهر اين حرکت در حد يک ايده مي ماند و شکل عيني به خود نمي گيرد. نکته ديگري که در اجراي سليمي بي پاسخ مي ماند طراحي حرکات موزون براي دو بخش از نمايش است که نمي تواند چرايي و دليل خود را در محيط اجرا توضيح بدهد و انگار به فرمان کارگردان و به دليل حضور يک متخصص در ميان بازيگران (محسن حسيني) به اجرا وصله شده است. اما يکي از نکات ارزشمند اين اجرا بي شک موسيقي ساخته شده توسط حسين عليزاده است. آهنگساز صدايي را طراحي کرده است که در مجموعه کار هاي او متفاوت ترين به نظر مي آيد؛ صدايي که به جغرافياي خاصي نسبت ندارد و توان بالايي در توضيح و فضاسازي براي يک لامکان از خود نشان مي دهد. عليزاده با پرهيز از ملودي گرايي، موسيقي خود را به طور کامل در خدمت متن اشميت قرار مي دهد. درجه ارزش گذاري**

امير ملوک پور



از کنار نام حسين عليزاده تحت هيچ شرايطي نمي توان به آساني گذشت؛ آهنگسازي که در طول بيش از سه دهه فعاليت مداوم موسيقايي همواره به دنبال دستيابي و خلق فضاهاي جديد و متفاوت بوده است و استمرار او در پيدا کردن صداهاي نو در کنار تلاشش براي استفاده از رنگ آميزي صدايي متفاوت در دوره هاي مختلف زندگي هنري اش همه و همه نشان از ذهن پويا و خلاقي دارند که در اواسط دهه 50 فعاليت موسيقايي اش را آغاز کرد و از همان ابتداي امر خود را به عنوان يکي از متفاوت ترين و آوانگارد ترين موزيسين هاي ايراني به جامعه موسيقايي ايران شناساند؛ موزيسيني که هم اکنون در سومين دهه از فعاليت هنري اش، همچنان آوانگاردتر از ديگر موزيسين هاي ايراني به نظر مي رسد.

عليزاده از اوايل دهه 70 (البته اگر نمونه يي مانند چوپانان کوير را در نظر نياوريم)، موسيقي نويسي براي فيلم را نيز در کنار ديگر فعاليت هاي هنري اش به طور جدي آغاز کرد و در اين زمينه نيز متفاوت بودن ذاتي خود را دوباره به رخ ديگران کشيد. در دوراني که پديده موسيقي فيلم نزد بسياري از آهنگسازان شناخته شده در آن دوران، تبديل شده بود به مجموعه يي از ملودي هاي عامه پسند و پيش پاافتاده و تکرارهاي به شدت افراطي اين ملودي ها در طول کل مدت فيلم، عليزاده در خلق فضاهاي جديد و بازي با فيگورهاي ريتميک و ملوديک به شيوه يي بسيار استادانه عمل کرد تا جايي که شايد پديده ساخت موسيقي فيلم در ايران را تا حد زيادي دستخوش تغيير نوع ديد و شيوه برخورد تماتيک کرد.

آواز گنجشک ها يکي از آخرين فعاليت هاي هنري عليزاده در زمينه موسيقي فيلم به حساب مي آيد و اين بار هم شاهد دغدغه هاي هميشگي عليزاده در شيوه بيان، لحن و تصويرپردازي هاي موزيکالي هستيم که از زمان ساخت موسيقي براي فيلم گبه يکي از ويژگي هاي دائمي آثار اين آهنگساز جسور و خلاق بوده اند.

عليزاده در اين کار نيز به استفاده آزادانه از سازهايي با پيشينه فرهنگي متفاوت روي آورده است و پديده موسيقي تلفيقي را البته نه تنها در رنگ آميزي و ارکستراسيون که در تفکر آهنگسازي خود تجربه مي کند به گونه يي که شنونده نمي تواند گونه يي را از گونه ديگر جدا سازد و به نوعي ويژگي هاي متفاوت اجرايي به کار گرفته شده در موسيقي عليزاده به شيوه يي استادانه و با چيره دستي فراوان در يکديگر تنيده شده و تار و پود موسيقي اش را مي سازند. شايد بتوان نوع برخورد و رويکرد عليزاده به مقوله موسيقي فيلم را به ديدگاه هاي ديگر آهنگساز موفق در اين زمينه، يعني احمد پژمان نزديک دانست. موسيقي عليزاده نيز مانند آثار پژمان، کمترين گرايش را به سمت تفکر ملوديک دارند و بيش از آنکه استقلال هويتي موسيقايي شان مهم باشد، در خدمت تصوير و فيلم هستند به گونه يي که شايد در نمونه هايي از کارهاي پژمان بيننده فيلم، اصولاً موسيقي فيلم را نشنيده باشد که اين مطلب، البته در مورد عليزاده کمتر صدق مي کند. در واقع عليزاده مي داند چطور از موسيقي اش در جهت خدمت به فيلم به شيوه يي استفاده کند که هم هويت موسيقايي اش حفظ شود و هم تصوير و روند فيلم را تحت تاثير خود قرار ندهد. (پديده يي که در بسياري از فيلم هاي ساخته شده در دهه 60 و حتي اوايل دهه 70 به گونه يي آزاردهنده دستمايه کار بسياري از آهنگسازان معروف در اين زمينه شده بود.) يکي ديگر از تفاوت هاي اين دو آهنگساز موفق شايد تنها آنجايي باشد که عليزاده برعکس پژمان به استفاده از سازهاي آکوستيک علاقه بيشتري نشان مي دهد و به همان اندازه که پژمان در استفاده از صداهاي از قبل ساخته شده و به کارگيري موسيقي ديجيتالي براي خلق موسيقي تصويري اش بهره مي برد، عليزاده همان شيوه برخورد و رويکرد ويژه را با استفاده از سازهاي آکوستيک و با کمترين توجه به صداسازي هاي ديجيتالي در ساخت آثارش به کار مي بندد و در اين زمينه او نيز مانند احمد پژمان بسيار موفق عمل مي کند.

يکي از نشانه هاي پختگي عليزاده در اين اثر نسبت به تلاش هاي قبلي اش در زمينه موسيقي فيلم، در استفاده منطقي او از سازهاي ضربي به چشم مي خورد که اين بار به شيوه يي بسيار حساب شده مورد استفاده قرار گرفته بودند و با اينکه دغدغه هاي هميشگي عليزاده در استفاده از ريتم هاي لنگ و ضدضرب هاي حساب شده در اين اثر نيز کاملاً واضح است، سازهاي ضربي در جاي خود بسيار منطقي و بجا مورد استفاده قرار گرفته بودند.

يکي ديگر از ويژگي هاي مهم آخرين اثر عليزاده، پختگي بي چون و چرايي ا ست که او در زمينه ملودي نويسي به دست آورده است. (گرايش افراطي به ملوديسم با ملودي نوشتن متفاوت است.) در واقع عليزاده برخلاف بسياري از ديگر همکارانش در زمينه موسيقي فيلم از ملودي کمترين استفاده ممکن را مي برد و نشان مي دهد مي توان با تکيه بر کمترين المان هاي ملوديک و تماتيک، بيشترين امکان را در خلق موسيقي براي همراهي با تصوير به دست آورد؛ به گونه يي مي توان گرايش عليزاده به سمت ملوديسم را به نوعي گرايش ميني مال نزديک دانست (که البته اساساً با فلسفه موسيقي ميني ماليستي غربي تفاوت هاي ماهوي و بنيادي دارد) و دقيقاً همين جاست که تفاوت شيوه برخورد آهنگسازي چون عليزاده با بسياري از آهنگسازان ديگر که گرايشي افراطي به سمت استفاده از ملودي هاي عامه پسند و پيش پاافتاده دارند، مشخص مي شود. شايد گرايش به سمت ملودي نويسي در موسيقي اين فيلم را بتوان در تيتراژ آغازين و پاياني بيشتر از ديگر قسمت هاي فيلم حس کرد؛ به ويژه موسيقي بي نظيري که عليزاده براي سکانس پاياني فيلم نوشته و وصل صحنه هايي که از پي يکديگر مي آيند تا بيننده را به سمت رقص شترمرغ در صحنه پاياني فيلم رهنمون سازد و براي بسياري از دانشجويان و علاقه مندان به آهنگسازي بتواند يک نمونه موفق در تاريخ موسيقي فيلم در ايران به حساب آيد. در واقع عليزاده مي داند کجا از قدرت بي نظير و مثال زدني اش در ملودي نويسي استفاده کند و چطور بيننده فيلم را به شنونده موسيقي اش بدل کند.

درجه ارزش گذاري****

علي شروقي





در قصه هاي مجموعه «برف و سمفوني ابري»، اقتدار شخصيت هاي مرکزنشين با رانده شدن آنها به سمت حاشيه ها و نقطه هاي مرزي، در معرض هجوم و تلاشي قرار مي گيرد و اين عنصري تکرارشونده در بيشتر اين قصه ها است هرچند ميزان موفقيت نويسنده در پرداخت اين مضمون در تمام قصه هاي اين مجموعه يکسان نيست و از ميان تمام اين قصه ها، «ميان حفره هاي خالي»، «مرض حيوان»، «لحظات يازده گانه سليمان» و تا حدي «گراي پنجاه و پنج» قصه هاي موفق ترند که در آنها نويسنده توانسته هجوم وهم بر واقعيت و هراسي را که اين هجوم برمي انگيزد، به خوبي ترسيم کند. شخصيت هاي اين قصه ها هرچه بيشتر از مرکز به سمت نقاط حاشيه يي رانده مي شوند، بيشتر گرفتار نيروهايي مي شوند که از دل باورهاي خرافي و غيرعقلاني سربرآورده اند. جغرافياي قصه هاي اين مجموعه، برانگيزاننده خشونتي برهنه، بدوي و در عين حال پيچيده است که عقل در برابر آن يکه مي خورد و ناتوان از تسلط بر اين پيچيدگي بدوي، تسليم و قرباني آن مي شود. راوي قصه «ميان حفره هاي خالي»، پزشکي است که از مرکز به يکي از نقاط مرزي رفته است. آنجا جز يک نفر هيچ کس با او گرم نمي گيرد. راوي که کوهنورد ماهري است و در مرکز به اين مناسبت مدال هم گرفته، مي کوشد با بالا کشيدن از کوهي صعب العبور و کوبيدن پرچم اش «وسط چشم هاي غار» آن هم غاري که به گفته يکي از آدم هاي محلي و اهل همان نقطه مرزي، براي مردم حرمت دارد، به حريمي وارد شود که باوري خرافي و متعلق به همان نقطه مرزي و حاشيه يي، او را از ورود به آن منع کرده است. راوي با کوبيدن پرچم اش در دهانه غار، بر باور خرافي شکل گرفته پيرامون آن خط بطلان مي کشد اما به مرور وهم و کابوس از دل همان بدويت خشن و پيچيده يي که باورش با پرچم راوي مخدوش و بي اعتبار شده، بر او هجوم مي آورد، به نحوي که راوي مدام خود را در معرض تعقيب فردي نامرئي مي بيند و در نهايت منکوب همان باوري مي شود که کوشيده بود از اعتبارش بيندازد. در پايان قصه گويا، ناخودآگاه ترس خورده جمعي، بر آگاهي فردي راوي چيره مي شود و اقتدار و مرکزيت آن را متلاشي مي کند. گويا راوي در پس زمينه ذهن خود گرفتار همان باوري است که آگاهانه کوشيده طردش کند اما دست آخر، در برابر هجوم آن واداده است. شکل ديگري از اين هجوم حاشيه به مرکز يا رانده شدن مرکز به حاشيه را در قصه «مرض حيوان» مي بينيم. «مرض حيوان» قصه مهندسي است که همراه راهنمايي محلي در بيابان مي گردد. قصه به صورت تک گويي راهنما، خطاب به مهندس روايت مي شود و صداي مهندس هرگز به گوش نمي رسد. گويا او پيشاپيش توسط راهنما سر به نيست شده است. در جايي از قصه آشکارا به رانده شدن مهندس از مرکز و پرتاب شدنش به اين بيابان اشاره مي شود و بعد از آن، راهنما ماجراي مهندسي را تعريف مي کند که در همين بيابان در گودال افتاده و جلوي چشم راهنما طعمه کفتار شده است و راهنما نيز گويا براي خلاصي از دريده شدن توسط کفتار خون مهندس را مکيده است. اين البته روايت راهنما است؛ روايتي که ممکن است صحت نداشته باشد. روايتي جعلي که با لاپوشاني يک توطئه، خشونت آن را برهنه تر از پرده بيرون مي اندازد و در عين حال به آن وجهي استعاري مي دهد.

ضمن اينکه اهميت زبان و لحن را در ارائه شکل تشديدشده خشونت و کابوس در اين قصه و ديگر قصه هاي موفق مجموعه «برف و سمفوني ابري» نمي توان ناديده گرفت؛ زبان و لحني که شکل گرفته از جملاتي کوتاه، برهنه و ضربه زننده است. نمونه اش اين سطرها از قصه «مرض حيوان»؛ «پوزه کشيده و درازي داشت با پاهايي لاغر. بوي عجيبي هم مي داد. يک جور بوي ترشيدگي. مثل بوي ماست فاسدي که چند روز توي هواي آزاد مانده باشد. کمي دور و بر من چرخيد و همه جا را بو کشيد. بعد رفت طرف اصولي. فکر کنم آن موقع بي هوش بي هوش بود. اصلاً تکان نمي خورد. حيوان پوزه اش را چند بار زير چانه اصولي کوبيد. بعد سرش را برد جلو و خرخره اش را چسبيد. پنجه راستش را گذاشت روي سينه اصولي و گردنش را محکم به چپ و راست تکان داد. پنجه بزرگي داشت. از پنجه يک کفتار بزرگ تر. خيلي بزرگ تر. بعدش را يادم نيست. شايد از هوش رفته بودم. نمي دانم. يادم مي آيد وقتي به هوش آمدم حيوان را ديدم که نشسته بود گوشه گودال و دست هاي لاغرش را ليس مي زد. بعد چشمم افتاد به گلوي اصولي. سر تا پايش خوني بود. بوي بدي مي آمد. مثل بوي لباس کثيفي که خيس شده باشد.»

زبان، نسبت به فاجعه بي اعتنا است و با تشديد اين بي اعتنايي، فاجعه شکلي هراس آورتر به خود مي گيرد.

در قصه «لحظات يازده گانه سليمان» باز هم با کشانده شدن و امتداد يافتن واقعيت تا آن سوي مرز وهم روبه رو هستيم و با تقابل منطقي که مي کوشد معما را حل کند و ذهنيتي بدوي و خشن که اين منطق را به بازي مي گيرد و درنهايت پس مي زند. «لحظات يازده گانه سليمان» قصه يي پليسي است درباره کوهنوردي که گويا قرباني يک کينه قديمي شده است. اين بار خود فضاي کوهستان است که با قرار گرفتنش در حاشيه شهر، نقش حاشيه يي هجوم آورنده به مرکز را ايفا مي کند.

همان طور که در آغاز گفتم، «ميان حفره هاي خالي»، «مرض حيوان» و «لحظات يازده گانه سليمان»، بهترين قصه هاي مجموعه «برف و سمفوني ابري» هستند. قصه هايي که ديگر قصه هاي اين مجموعه، مثل «مردگان»، «يک هفته خواب کامل» و «يک تکه شازده در تاريکي» را مي توان تقليدهايي ناموفق از آنها به شمار آورد که در آنها وهم و کابوس تنها در سطح قصه ظاهر شده اند. وهم سه قصه اخير نسبت به سه قصه اول مجموعه، تصنعي است و از فرم و ساختار قصه بيرون زده است. نويسنده در آخرين قصه، يعني «گراي پنجاه و پنج» بار ديگر به ساخت سه قصه اول مجموعه نزديک شده هر چند «گراي پنجاه و پنج» به نسبت سه قصه اول بيش از حد تکنيک زده است و در آن گويا وسوسه به رخ کشيدن مهارت در قصه پردازي جاي خود قصه را گرفته و اين مهارت، دست و پاي قصه را بسته و اين بار به جاي راندن مرکزيت به سمت نقاط مرزي و حاشيه يي، آن نقطه ها را در مدار نوعي اقتدار مرکزي که به مدد تکنيک فراهم آمده، نگه داشته است.

درجه ارزش گذاري***