محمد باغباني

وال- اي انيميشن سه بعدي آقاي اندرو استنتن اين آخرين ساخته پيکسار که حقيقتاً يکي از تاثيرگذارترين پديده هاي اين چند سال اخير کارخانه روياسازي است، از همين حالا خود را در فهرست کلاسيک هاي تاريخ سينما قرار داده چرا که ايده و اجرا، هر دو در يک فرم فوتوريستي کم نظير و بي سابقه، هم داستانگويي را درست انجام داده اند و هم با ارج و قرب نهادن به سينما، اين مديوم بي انتها را وارد مرحله يي تازه کرده اند. اين را از اين نظر مي گويم که فيلم براي تشريح و پيش بردن اکثر موقعيت هاي داستاني، همه ابزار و مواد لازم را از خود سينما گرفته است که در ادامه به اين بخش بيشتر خواهيم پرداخت. جنس پرداخت و شکل نهايي تصاوير براي استنتن آنقدر مهم بوده که از راجر ديکينز بزرگ، اين سلطان بي چون و چراي نور کمک خواسته تا براي طبيعي جلوه کردن تصاوير و حضور نوري مبتني بر اصول قاب هاي رئاليستي، به او کمک کند و خب نتيجه هم درخشان است. از طرفي هم کافي است به ايده و طرح کلي اثر، يعني خروج انسان از زمين (و شايد هم زمان) کمي فکر کنيد تا متوجه عظمت کار شويد. يعني مي توان زمين را خالي از سکنه فرض کرد؟ سينما براي اين سوال جوابي دارد که ديدني است. زمين به يک زباله داني بزرگ تبديل شده، انسان زمين را ترک کرده و با قدم گذاشتن بر ابرسفينه آکسيم (به معناي حقيقتي محض)، سال هاي نوري از اين کره خاکي دور شده است. انسان نااميدانه همه روبات هاي زميني از جمله روبات هاي زباله جمع کن را خاموش کرده به جز يکي؛ وال-اي. در واقع اين روبات (که با انرژي خورشيدي کار مي کند) بعد از گذشت سالياني دور و دراز هنوز روي زمين مشغول کار است و از بقاياي انسان چيز مي آموزد. سير و سلوک وال- اي و اديسه يي که او به زودي درگيرش مي شود، درون مايه اصلي فيلم است و همين موضوع در نهايت باعث مي شود انسان به زمين بازگردد و با اميد به زندگي در انتظار بهشت موعود گياه بکارد و زمين را دوباره آباد کند. اما در يک نگاه کلي و در حد حوصله اين مطلب که اميدوارم در ادامه شاهد مطالب خواندني تر ديگري هم باشيد، بد نيست از چند زاويه کليدي به فيلم وال- اي نگاهي بيندازيم.

ديالکتيک تنهايي

اکتاويو پاز در کتاب «هزار توي تنهايي» مي نويسد؛ «انسان تنها به دست خدا منزوي شده است. تنهايي هم جرم ما و هم مجازات ماست، اما در عين حال بشارتي است بر اينکه هجران ما را پاياني نيست. اين ديالکتيک بر همه زندگي بشر حکمفرماست. تنهايي ما اهميت و معنايي دوگانه دارد؛ از سويي آگاهي بر خويشتن است و از سوي ديگر آرزوي گريز از خويشتن. زيستن يعني جدا شدن از آنچه بوديم براي رسيدن به آنچه در آينده مرموز خواهيم بود. تنهايي عميق ترين واقعيت در وضع بشري است. انسان تنها موجودي است که تنهاست و يگانه موجودي است که در پي يافتن ديگري است. عشق امري طبيعي نيست. عشق امري بشري است، بشري ترين رگه در شخصيت انسان؛ چيزي است که ما از خود ساخته ايم و در طبيعت وجود ندارد؛ چيزي که ما هر روز خلق و منهدم مي کنيم.» پاز اين کتاب را در سال 1950 نوشته و بديهي است که او از فيلم هاي فوتوريستي که مستقيماً با مفهوم زمان و انسان سروکار دارند بي خبر بوده و از آن نقش تاثيرگذار سينما بر او طبيعتاً خبري نيست. حالا به کمک سينما و پيشگويي هايي تکنولوژيک، اگر بخواهيم اين نوشته هاي پاز را مثلاً به 200 يا 300 سال بعد ببريم، احتمالاً در آنها بايد دستکاري کنيم و يک سري تغييرات اساسي بدهيم. اگر پاي قضيه مربوط به هوش مصنوعي و مثلاً جهاني «ماتريکسي» را وسط بکشيم، باز احتمالاً در لابه لاي جملات پاز و در کنار انسان، روبات را هم بايد اضافه کنيم و خب سينما بعضاً سعي کرده اين کار را انجام دهد. آنچه از فيلم ماتريکس برمي آيد اين است که انسان ها آنقدر به روبات ها و سيستم فکري صفر و يک آنها قدرت بخشيده اند که اين موجودات داراي هوش مصنوعي در نهايت توانسته اند قدرت را در دست بگيرند و بر زمين حکومت کنند که همه اينها مي تواند در يک رابطه بينامتني ادامه داستان فيلم وال- اي باشد. روبات ها حس خواهند کرد، خواهند آموخت و احتمالاً عاشق و متنفر خواهند شد. «هال» فيلم اديسه فضايي، شاهکار کوبريک را به ياد آوريد تا دقيقاً به اصل موضوع برسيد. هال يا اوتو (Auto) در فيلم وال- اي مي توانند دقيقاً همان روبات طغيانگري باشند که انسان را برده خود خواهند کرد. و چه جالب که طراحي شکل و ريخت اوتو دقيقاً از روي هال کپي برداري شده و همان طور که در ابتدا متذکر شدم اين نوع ارجاع ها و روابط بين متني فراوانند. در وال- اي سعي شده تا اين ويژگي هاي ابتدايي به نوعي به تصوير کشيده شود و اينها چيزي نيستند جز آموختن روبات ها از انسان. انسان يک بار ديگر در نقش خالق قرار مي گيرد. در اينجا آفرينش (روبات) هم جهت و هم سوي بازآفريني (سينما) قرار مي گيرد و روباتي چون وال- اي از آن مي آموزد. جالب اينکه فيلمي موزيکال براي وال- اي در نقش يک مدرسه عمل مي کند و او خيلي از مفاهيم را از دل فيلمي ساخته «جين کلي» (سلام دالي) مي آموزد. پس والي دو مفهوم اصلي بشري، تنهايي و عشق را مي آموزد و او سريعاً و بعد از حضور ايو، سعي در متعادل سازي اين دو حس انساني تازه آموخته دارد. اما آيا به راستي درد عشق و درد تنهايي را درک خواهد کرد؟ بيشتر از وال- اي اين مخاطب است که اين احساسات را در خود بازمي آفريند و فيلم به شکلي نمادين، از طريق واسطه قرار دادن وال- اي و به شکلي که به آينده مربوط مي شود، توضيح مي دهد که اين روبات ها تا چه حد مي توانند احساساتي باشند تا خيلي چيزها را به ياد انسان بياورند. چيزي که دقيقاً در اديسه کوبريک وجود داشت و خيلي ها اصلاً متوجه آن نشدند. در فيلم کوبريک «هال» به مراتب بيشتر از ديويد احساسي و احساساتي است. در وال- اي آن سردي و بي روحي ديويد، جاي خود را به يک مشت انسان خيکي و بي خيال داده و شايد اين بخش فيلم، تنها نقطه ضعف فيلم باشد.

هم به اين جهت که فيلم اطلاعات دقيقي از بلايي که بر سر ملل آمده نمي دهد و هم اينکه خيلي از موارد را (اختلاف جنسي يا طبقاتي) کاملاً بي خيال شده يا حداقل باز توضيح نمي دهد چرا اين وضع حاکم است.

کليشه شکسته شده رابطه عاطفي دو نفره

قصد دارم توضيح دهم فيلم، با قرار دادن دو روبات به عنوان شخصيت هاي اصلي فيلم، چگونه از تفاوت جنسي چشم پوشي کرده و اين کليشه شيرين ابدي را جابه جا کرده است. زماني که اين تفاوت وجود دارد، طبيعي است که «ديگري» معنا پيدا مي کند و سير و سلوک آغاز خواهد شد. با اينکه جذابيت ها و خواص فيزيکي دو روبات، به شکلي آن دو را معادل زن و مرد قرار مي دهد، اما اين موضوع عملاً يک ترفند جالب دراماتيک است و تحليل و تفسير فيلم اصلاً کاري با اين ترفند قراردادي ندارد. به خصوص که تکليف جنسيت بقيه روبات ها اصلاً معلوم نيست و خب بديهي است که نمي توان براي اين موضوع حد و مرزي قائل شد. درباره فيلم هاي موزيکال مبتني بر رقص و آواز گفته شده اين آثار و تصاوير رنگي و شفاف شان، بيش از هر چيزي تفاوت جنسي را از بين مي برند و درد و رنج خاص سير و سلوک ناگهان آرام مي گيرد. باز بي جهت نيست که رابطه عاطفي دو روبات بر اساس يک موزيکال و با الگوبرداري از آن شکل مي گيرد. پس اين عدم حضور تفاوت جنسي نيست که اين بار عاطفي را دراماتيک جلوه مي دهد. آن چيزي که بيشترين تاثير دراماتيک را برعهده دارد، همان الگوي پسر فقير و دختر اشرافي (يا حتي برعکس) است . اختلاف طبقاتي و مسووليت متفاوت قراردادي اجتماعي است که تمام رابطه روباتيک را آشنا و عاطفي جلوه مي دهد. در اينجا لزوماً زن (شايد ايو) از لحاظ اقتصادي پايين تر، احساساتي تر و ضعيف تر نيست و اتفاقاً قضيه مي تواند معکوس باشد. به هر حال اين به هم ريختگي جنسي، شايد دليل اصلي خشم يا اطاعت ابدي روبات از انسان است (خشم در ماتريکس و اطاعت در همين وال- اي). در واقع ساختن روبات ها، يک نکته مهم را در دل خود دارد و آن «مقابل پوشي» (يا مقابل پوشاندن) ابدي آنها است. در فيلمي چون توتسي اين مقابل پوشي کاملاً موقت است اما وقتي پاي روبات ها وسط مي آيد، به نظر مي رسد انسان توانسته به اين موضوع بعدي طبيعي ببخشد و چه جالب که در سينما اکثر اين مقابل پوشي ها (مرد در لباس زن يا برعکس) در فيلم هاي کمدي و موزيکال رخ مي دهد تا تفاوت، خطرساز نباشد. شايد اگر روبات هاي ماتريکس مي توانستند «ديگري» و تفاوت را پيدا کنند، اين جنگ ابدي روبات و انسان هرگز درنمي گرفت. در وال- اي با در نظر گرفتن بي خطري اين مقابل پوشي و با استناد و وابسته بودن به کمدي ها و با الهام از موزيکال ها، ساختار اصلي روابط روباتيک شکل گرفته و تنها خطر براي روبات هايي چون اوتو، بازگشت انسان به زمين است. اما در نهايت سينما، به مانند جادوگر شهر از، اين توانايي را دارد تا حتي با حذف فاکتوري چون جنسيت، مخاطب را تا آخرين پرده ساکن و سرحال نگه دارد.

بازگشت به زمين

اما در وال- اي، انساني که در کشتي نوح به سر مي برد، سرانجام دوباره راهي زمين خواهد شد و همه چيز ظاهراً از ابتدا آغاز خواهد شد. در واقع مي توان اين طور تلقي کرد که جنس روزمرگي تغيير خواهد کرد و از آنجايي که انسان دوباره بايد روي پاي خود بايستد تا زمين را آباد کند، دوباره به سعادت خود نزديک خواهد شد. روباتي مثل اوتو هم به همين خاطر با بازگشت به زمين هم طبق دستور و هم طبق ميل خود مخالف است، او از اينکه از سعادت و آزادي خود دور شود مي ترسد، اجراي فرامين و در مرحله بعد شخصي سازي فرامين براي او همه سعادت است. به هر حال اين ترس وجود دارد که روبات، روزگاري حس کند بدون حضور انسان زندگي کند.

در فيلم که ساختار روايي طبق الگوهاي کلاسيک کارتوني-کمدي شکل گرفته، يعني ناميرايي و آرامش در نهايت فرمي ابدي دارند، بازگشت انسان به زمين، حکم تقويت همين الگو را هم دارد.در واقع حضور انسان در يک ابرسياره در خارج از زمين در آن شرايط معلق، بيشتر حکم دوري از اين قواعد را دارد و بازگشت به زمين اين فرم را نيز کاملاً بازسازي مي کند.

اما در وال- اي اين نويد داده مي شود تا با کمي اميد و با اطمينان با پديده يي بي همتا چون سينما، مي توان آينده را نيز ساخت. سينما اين قدرت را پيدا کرده تا خود به واقعيت و الگويي بدل شود و انسان فراموشکار را دوباره به اصل و مقصد خود نزديک کند. در فيلم، وال- اي تحت تاثير فيلم سلام دالي، عاشق مي شود و رفتار عاشقانه را بازسازي مي کند؛چيزي که مي توانست سلاح انسان در مقابل روبات هاي خشن ماتريکس باشد. کاپيتان کشتي هم تحت تاثير سينما به بازگشت به زمين علاقه مند مي شود بي آنکه بداند چه بايد بکند. فيلم ها و تصاوير روي پرده يا صفحه مانيتوري بزرگ نقش مي بندند و او کاپيتان را تشنه بازگشت به زمين مي سازد. جالب است بدانيد در لابه لاي تصاوير حتي فيلمي از ديويد گريفيث هم نقش مي بندد.

جداي اين موارد متني، دلالت هاي فرامتني فراواني هم حضور دارند که فيلم با الهام از سينما ساخته شده تا مثلاً کهن الگوهاي غيربصري و وابسته به ادبيات. خود وال- اي تحت تاثير R2D2جنگ هاي ستاره يي ساخته شده و طبيعتاً ارجاعات زيادي هم به فيلم هايي چون «بليد رانر»، «بيگانه» و «اديسه فضايي» شده است. يادمان باشد زحمات اين دو روبات براي حفظ اميد بشر، نيروي عشق و ايثاري که اين دو از خود بروز مي دهند، تنها به يک شرط توفيق پيدا مي کند؛ سينما، اين خالق بي همتا که مي تواند به اديسه بشري، رنگ و نوري ابدي ببخشد.

راجر ايبرت / منبع؛ شيکاگو سان تايمز

موفقيت انيميشن «وال-اي» محصول پيکسار بر سه ويژگي مبتني است که مي توان همزمان بر فيلم اطلاق کرد؛ انيميشني مسحور کننده که به لحاظ بصري شگفت انگيز است و داستان علمي - تخيلي درست و درماني را روايت مي کند. بعد از «پانداي کونگ فوکار» با خودم فکر کردم ذخيره انرژي ام در زمينه زودباوري کودکانه ته کشيده است اما اين بار با فيلمي مواجهيم که مانند «نيمو» حتي اگر بزرگسال باشيد باز هم از آن لذت مي بريد. «وال- اي» که حتي بدون ديالوگ، تاثيري فراتر از مسحور کنندگي دارد، مي تواند به راحتي مرزهاي زباني را زير پا بگذارد و بهتر اينکه مي تواند داستاني جهاني را تعريف کند. داستان فيلم در 700 سال بعد و در آينده مي گذرد؛ در شهري از آسمانخراش هايي که از زمين سر برآورده اند. نگاهي نزديک تر مشخص مي کند که آسمانخراش ها همگي با استفاده از زباله هايي بنا شده اند که به صورت مرتبي در مکعب ها و بسته هاي فشرده روي هم تلنبار شده اند. در تمامي اين سرزمين تنها يک جنبنده وول مي خورد که وال - اي نام دارد و آخرين روبات برجامانده در زمين است که با انرژي خورشيدي هم کار مي کند. وال- اي (فيلم هيچ اشاره يي به جنسيتش نمي کند) با دست هاي بيلچه مانندش آشغال ها را سوا مي کند، آنها را به صورت مکعب هاي فشرده شده درمي آورد و رهسپار جديدترين آسمانخراشش مي کند تا مکعب جديد را به توده زباله ها اضافه کند. وال- اي بودن تعريفي جز تنهايي ندارد اما آيا خود وال-اي هم چيزي از تنهايي سرش مي شود؟ او شب ها به خانه اش مي رود که به يک انبار ذخيره سازي شباهت دارد و محل ذخيره گنجينه هاي معدودي است که وي از زباله کاوي هايش به دست آورده و با چراغ هاي کريسمس آنها را تزيين کرده است. وي بعد از اتمام کارهايش به استراحتگاهش مي رود و به وضعيت خواب درمي آيد. فردا براي وال- اي روز ديگري است. با خواندن اين چيزها به قدر کافي شيفته فيلم شده ايد يا باز هم مي خواهيد بدانيد؟ وال- اي دايره واژگان (يا شايد مجموعه محدودي از واژگان) دارد که ترکيبي از جير جير، تق تق و خرخرهاي الکترونيکي هستند؛ چشم هايي قابل چرخش دارد که ويژگي صرفاً بشرگونه يي به او مي بخشد. چيزهاي جالب ديگري هم در فيلم وجود دارند؛ سفينه فضايي آکسيم و شخصيت هايي که به اندازه عمه سوزي چاق و گنده هستند. (عمه سوزي نويسنده کتابي درباره لاغري است که در آن با استفاده از خوراکي هاي مذهبي دستورالعمل هايي براي کاهش وزن ارائه مي شود. م.)

البته چاقي آن شخصيت ها تماماً تقصير خودشان نيست چرا که توليد مثل در وضعيتي که نيروي جاذبه پايين است انسان ها را به نژادي تبديل کرده است که به آن دسته از اهالي شرکت ول مارت شبيه هستند که دائماً با چرخ دستي خريد خود اين ور و آن ور مي روند. پيرنگ فيلم هم به گونه يي است که مي تواند جاني تازه به قلب بي جان آرتور سي کلارک بدمد. بشريت در اين فيلم يک بار ديگر به زمين بازمي گردند تا جور ديگري زندگي کنند يا همان غارتگر هميشگي است؟ «وال-اي» ظاهر بي نظيري دارد. مانند محصولات پرشمار پيکسار به سراغ الگوي رنگي رفته است که درخشان و چشم نواز است اما توي ذوق نمي زند و البته همزمان وجهي رئاليستي هم دارد. سبک طراحي بصري فيلم به سبک کاميک بوک هايي است که فضاي آرامي دارند که بيشتر در کاميک بوک هاي مفرح پيدا مي شود تا نمونه هاي ابرقهرماني. در واقع هر چيزي در فرم بصري اين فيلم يک پيچيدگي سبک شناسانه دارد. فقط کافي است قوطي حلبي بزرگ اين فيلم را کنار پانداي کونگ فو کار بگذاريد تا منظورم را متوجه شويد. پاندا همه چيز داشت غير از سفارش ويژه يي براي دوست داشتني بودن؛ به علاوه بيش از حد چاق بود که اين روزها ديگر چيز خنده داري نيست. در مقابل وال-اي با اينکه ظاهري فرسوده و پرکار و پردل و جرات دارد، شخصيت خود را با زبان بدن و (بيشتر) با دوربين هاي ويدئويي دوچشمي که به جاي چشمانش قرار گرفته اند به نمايش مي گذارد. در واقع اين فيلم وامدار سنت روزهاي آغازين والت ديزني است که در فيلم هايش با کاهش ابزار انساني تلاش مي شد از شيوه هايي براي تبديل اين ابزار به حيوانات، پرندگان،زنبورها، گل ها، قطار ها و هر چيز ديگري استفاده شود. اضافه کنم که فکر نمي کنم تمام و کمال مسحور داستانگويي حيرت انگيز فيلم شده باشم. با اين حال «وال-اي» که آندرو استنتن کارگردان و يکي از نويسندگانش بوده است (نويسنده و کارگردان «نيمو») بسيار وامدار ايده هايش است و مانند «پانداي کونگ فو کار» از سناريويي خامدستانه همراه با شخصيت هايي که در نماهاي هاي انگل به همديگر ضربات کاراته وارد مي کنند، آسيب نديده است. «وال-اي» اگر به سبکي ديگر و با ظاهري رئاليستي تعريف مي شد مي توانست يک فيلم علمي - تخيلي فوق العاده باشد. البته از آن لحاظ شايد «وال- اي» واقعاً يک فيلم علمي - تخيلي فوق العاده باشد،

مارک مورينگ / ترجمه؛يحيي نطنزي

-برخي از مضامين اين فيلم وامدار کتاب مقدس هستند. وال -اي به نوعي شبيه حضرت آدم در نقش تنها فرد روي زمين است که از تنهايي رنج مي برد و سوداي يک همدم در سر دارد...

بله و دقيقاً به همين دليل است که نام ايو (حوا) را نام مناسبي براي روبات مونث فيلم تشخيص دادم. وال- اي به عنوان شخصيت اصلي فيلم اصلاً موجود توسري خور و ذليلي نيست نيت خيري دارد اما کمي بي عرضه و دست و پا چلفتي است. نمي توانم انکار کنم که مضمون اولين مرد و اولين زن در اين فيلم وجود دارند اما به دنبال اين نبودم به جاي يک روبات حتماً تمثيلي از انسان را در بستر داستاني گسترده تري درگير ماجراهايي جديد بکنم. صرفاً دوستدار شاعرانگي ميان اين دو ماشين بودم که برعکس انسان هاي اين دوره و زمانه هنوز براي زندگي و عشق ارزش قائلند.

-در فيلم اشاره هاي غيرمستقيمي هم به داستان کشتي نوح وجود دارد چرا که انسان هاي ساکن سفينه فضايي مانند ساکنان کشتي نوح منتظر شانسي هستند تا بتوانند دوباره در زمين ساکن شوند اما بايد صبر کنند تا ايو با گياه زندگي بازگردد و نشان شان دهد که هيچ خطري تهديدشان نمي کند.

داستان کشتي نوح در اين فيلم را الگوي خودم قرار نداده بودم اما از شباهت موجود ميان ايو و کبوتر کشتي نوح خوشم مي آيد. ايو هم مانند آن کبوتر به زمين مي آيد تا مدرکي پيدا کند که نشان مي دهد وقت بازگشت رسيده است. با اين تمثيل بازي کردم اما به ميل خودم تغييرش دادم.

-از قبل براي اين چيزها برنامه ريزي نشده بود؟

نه، اين چيزها هميشه عقب تر از داستان اصلي هستند. مانند اين مي ماند که وسط کار ناگهان متوجه شويد داستان تان چقدر شبيه فلان داستان شده است. درگير اين داستان هاي جانبي مي شويد چون آنها خاصيت بنيادين دارند مثلاً در ذهن من در هسته داستانگويي ام ريشه دوانده اند. در واقع بيشتر داستان هاي عهد عتيق به جزيي از DNA ما تبديل شده اند.

-نوشته هاي ديگري از شما خوانده ام که در آنها کمي به ايمان مسيحي خود اشاره کرده ايد. در اين باره توضيح بدهيد ايمان چگونه بر خلاقيت و آثار شما تاثير مي گذارد؟

چنين ايماني صرفاً شما را به عنوان داستانگو دعوت مي کند تا به نظام ارزشي خود وفادار باشيد. ايمان در اين جور مواقع شما را وادار مي کند تا براي ارزش هاي شخصيت تان و در واقع براي ارزش هاي خودتان احترام قائل باشيد. در «وال - اي» هم همين اتفاق افتاده است. مهم ترين فرمان اين فيلم عشق ورزيدن به يکديگر است که البته براي آدمي مثل من تنها دليل زنده ماندن است. با اين حساب پس تنهايي روبات در کره زمين بهترين وسيله براي اشاره به مهم ترين فرمان الهي يعني عشق ورزيدن به يکديگر بوده است.

-اين اصل در «نيمو» هم مصداق دارد؟

حقيقت اين است که تمايل چنداني به اشاره هاي مستقيم ندارم اما نمي توانم انکار کنم که «نيمو» هم با اين مفاهيم سر و کار نداشته است. آن فيلم براي خودم بيشتر درباره ايمان و دست و پنجه نرم کردن با ترس هاي خودتان بود.

-«وال- اي» يک داستان عاشقانه بي عيب و نقص است اما مانند بيشتر آثار پيکسار به تفاسير اجتماعي عميق تري هم اشاره دارد. به نظر مي آيد فيلم جديد درباره امريکايي هاي مصرف گراي چاق و تنبل است که اصلاً نگران محيط زيست نيستند و...

اين برداشت شما است که البته چندان با شيوه کاري من سازگاري ندارد. قطعاً من هم از رابطه ميان فيلم و اين چيزها خبر دارم اما صادقانه مي گويم تمامي اين عناصر خاستگاه هايي کاملاً متفاوت داشته اند. تمامي انتخاب هايم در اين فيلم در راستاي نيازهايم براي وسعت بخشيدن به ايده مرکزي داستان بوده است؛ همان ايده عشق ميان دو روبات. مضموني که مي خواستم به آن گريز بزنم اين نکته بود که عشق غيرعقلاني مي تواند برنامه ريزي هاي زندگي را به هم بريزد. البته بي توجهي به برنامه ريزي هاي زندگي يکي از تبعات گريزناپذير عمل عاشقانه است که ما را از روزمرگي ها و عادات مان دور مي کند. مي توانيد مصرف گرايي را که تنها يکي از مضامين فيلم است نکوهش کنيد اما ميليون ها چيز ديگر هم وجود دارد که مانع ارتباط ما با بغل دستي مان مي شود و ارتباط هاي عميق و ريشه دار را محدود مي کند که همان طور که گفتم تنها هدف زندگي است،پس به سراغ اين رفتم که وال - اي با اينکه مشغول سوا کردن آشغال ها است اما از تمام نشانه هاي بشرگونه برخوردار است و مي تواند جذب همان چيزهايي شود که انسان ها را به خود جذب مي کند. عاشق اين ايده بودم که وال- اي براي يک بار هم که شده چيزي حقيقي را پيدا مي کند و به همين دليل مجذوب ايده «زندگي» مي شود. حالا هدف از زندگي چيست؟ يک امر حقيقي. در واقع وال - اي يک اثر دست ساز بشر است که چيزي حقيقي در خود جاي داده است و درست در وضعيتي که محصور آن همه اشياي دست ساز بشر است به وجود آن چيز حقيقي پي مي برد. اين دقيقاً همان ايده شاعرانه يي است که در اول گفت وگو به آن اشاره کردم.

-قبول، اما چرا تمامي انسان هاي ساکن سفينه فضايي چاق هستند و با صندلي هاي راحتي شناورشان اين ور و آن ور مي روند؟

از اول قصد نداشتم انسان هاي فيلم را به صورت مصرف گراهاي چاق و تنبل به تصوير بکشم. بيشتر به دنبال اين بودم آنها را طوري نشان بدهم که در عين کنار هم بودن حلقه ارتباطي ميان خود را از دست داده اند. اگر مي بينيد آنها در فيلم به شکل کودکان گنده هستند به اين دليل است که يکي از کارمندان ناسا گفته بود انسان هنوز نتوانسته است نيروي جاذبه را براي مدت زمان طولاني اقامت در فضا شبيه سازي کند و اگر اين اتفاق بيفتد و انسان ها مجبور شوند بدون نيروي جاذبه در فضا شناور باشند بدن شان تحليل مي رود و استحکام ماهيچه يي خود را از دست مي دهند و در نهايت به توده يي چسبناک ژلاتيني تبديل مي شوند. مسلماً نمي توانستم انسان ها را آن شکلي نشان بدهم چون خيلي عجيب و غريب مي شدند. به همين دليل در نهايت تصميم گرفتم آنها را به شکل بچه هاي گنده دربياورم. از طرف ديگر عامدانه به دنبال تفسير فرعي مصرف گرايي و جامعه معاصر نبودم. صرفاً مي خواستم نمايش بدهم اگر شما در تعطيلاتي هميشگي روزگار بگذرانيد و هدفي حقيقي براي زندگي تان نداشته باشيد چه بلايي سرتان مي آيد. به علاوه انسان هاي اين فيلم را قربانيان سيستمي مي دانم که گرفتارش شده اند و چندان تقصيري براي خودشان قائل نيستم. آنها شبيه بچه هاي گنده يي هستند که نياز دارند بالاخره روي دو پاي خودشان بايستند.

-اين روزها برخي فيلمسازان ديندار نسبت به «فيلم هاي پيام محور» علاقه خاصي نشان مي دهند و دوست دارند در فيلم هايشان انجيل را با صداي بلند و واضح فرياد بزنند،اما در نهايت تلاش شان چون بيش از حد تحت تاثير دستورالعمل هاي شان است به فيلمي پست و بي کيفيت منتهي مي شود...

در اين مورد با شما موافقم.

-اما آدم هايي مانند شما و ديگر اهالي پيکسار مضامين کتاب مقدس را بدون اينکه پست و سطحي شوند به فيلم هاي خود اضافه مي کنيد و نمي گذاريد تماشاگر احساس کند مشغول تماشاي يک موعظه است.

با آنچه گفتيد موافقم چون اگر در ايمان خود کاملاً ثابت قدم هستيد دليل نمي شود حتماً بتوانيد از پس تماشاگران فيلم بربياييد. ممکن است عقل شما با کاري که انجام مي دهيد سازگار باشد و خيال کنيد استعداد لازم را هم داريد اما شايد کارتان را بلد نباشيد و در نهايت اثري که قرار است ديني باشد به يک سرگرمي «سکولار» تبديل شود.

-از وقتي «مصائب مسيح» توانست جان تازه يي به گيشه ها بدمد هاليوود از فرصت استفاده کرد و تماشاگران مسيحي را هدف قرار داد که به نظر من آثار بد يا خوبي هم در اين فرآيند توليد شد. اين طرز فکر هاليوود براي تسخير تماشاگران مسيحي را چگونه تحليل مي کنيد؟

خب اين رويکرد هميشه وجود داشته است و اصلاً چيز جديدي نيست و حداقل مي دانم که در مورد خودم مصداق ندارد چون مثلاً براي همين فيلم زحمت زيادي کشيدم تا طيف وسيعي از تماشاگران را به سينما بکشانم. کلاً در فيلم هاي پيکسار هرگز اين رويکرد وجود نداشته و به نقطه مقابلش توجه شده است. به نظر ما در پيکسار اگر کسي چنين کاري بکند يک هنرمند راستين نيست. ما بدون هيچ ترسي کار خودمان را انجام مي دهيم که البته سخت ترين شيوه ممکن براي فيلمسازي است. ما به سراغ فيلم هايي مي رويم که دوست شان داريم و از آن نوع فيلم هايي مي سازيم که دوست داريم همراه با خانواده مان به تماشاي شان برويم.

حسين عيدي زاده

«داستان اسباب بازي» اولين فيلم بلند استوديو انيميشن پيکسار و نيز اولين فيلم بلند انيميشني بود که تماماً با کامپيوتر ساخته شده بود. اما تاريخچه اين استوديو به خيلي قبل برمي گردد، حتي پيش از اينکه استوديو به کمپاني لوکاس فيلمز با مسووليت محدود متعلق به جرج لوکاس بپيوندد، ريشه هاي اين استوديو به دانشگاه يوتا و انستيتو تکنولوژي نيويورک مي رسد. استيون پي. جابز- يکي از پايه گذاران شرکت هاي اپل کامپيوتر و نکست- مرد جوان موفق دنياي رايانه در سال 1986 اين کمپاني مستقل و کوچک را خريد. نام پيکسار از انيميشن کوتاهي که اين کمپاني جوان ساخته بود وام گرفته شده است. پس از توليد چندين انيميشن کوتاه که همگي جوايز متعددي را براي پيکسار به ارمغان آوردند و همچنين عرضه بسته هاي نرم افزار انيميشن، نابغه هاي خلاق اين استوديو چندين فيلم تبليغاتي به يادماندني خلق کردند سپس به کمپاني والت ديزني پيوستند و ساخت فيلم هاي انيميشن بلند را آغاز کردند. اين آثار (داستان اسباب بازي و دنباله اش داستان اسباب بازي 2 و زندگي يک حشره) به موفقيت هاي عظيم تجاري دست يافتند و هم نظر تماشاگران را به خود جلب کردند و هم نظر منتقدان را. نبوغ پيکسار تا به امروز 9جايزه اسکار براي اين کمپاني به ارمغان آورده است.

ريشه ها؛ 1970 تا اواخر 1980

همه چيز از دهه 1970 آغاز شد، زماني که الکساندر شار مدير آن زمان انستيتو تکنولوژي نيويورک به دنبال فردي بود تا فيلمي انيميشن براساس آهنگ «توبي توبا» بسازد. او اين کار را به اد کتمول متخصص کامپيوتر سپرد که دکترايش را از دانشگاه يوتا گرفته بود. او و چندين نفر ديگر مشغول به کارهاي گرافيکي با کامپيوتر شدند. با اينکه «توبي توبا» هيچگاه ساخته نشد اما اين گروه موفق شدند کليپ هاي کوتاهي با کامپيوتر بسازند. در همين زمان يعني سال 1979 بود که جرج لوکاس از اين گروه خواست تا به لوکاس فيلمز با مسووليت محدود بپيوندند، يعني جايي که نطفه تريلوژي «جنگ ستارگان» بسته شده بود. کتمول و گروهش نيز قبول کردند. طي سال هاي بعدي کتمول و گروهش برنامه ها و وسايل گرافيکي نوآورانه يي براي لوکاس خلق کردند، از جمله کامپيوتر تصويرگري به نام «پيکسار». پيکسار در آن موقع براي طراحي و پرداخت سکانس هاي انيميشن و گرافيکي بسيار پيشرفته استفاده مي شد. برخلاف کامپيوترهاي ديگر تصاويري که پيکسار توليد مي کرد از شفافيت و وضوح بالايي برخوردار بودند و قادر بود تصاوير رنگي سه بعدي توليد کند؛ تصاويري از خانه و ساختمان گرفته تا گردباد و موجودات فضايي. جالب اينجاست که پيکسار هم به کار متخصصان پزشکي موسسه جان هاپکينز آمد و هم تکنسين هاي پيش بيني وضع هوا و همچنين به مهندسان نفت در پيدا کردن چاه هاي نفت کمک کرد. سرعت پيکسار خارق العاده بود؛ دويست برابر سرعت برنامه هاي کامپيوتري ديگر. در سال 1984 جان لسه تر از طرف استوديو والت ديزني به لوکاس فيلمز رفت و مدت يک ماه را در آنجا به بازديد عملکرد کتمول و گروهش پرداخت. او پيش از اين کتمول را در کنفرانسي در مورد گرافيک کامپيوتري ديده بود و با وي آشنايي داشت. لسه تر فارغ التحصيل انستيتو هنر کاليفرنيا بود و در دوران دانشجويي اش دو جايزه دانشجويي براي ساخت فيلم هاي کوتاه انيميشن اش برده بود. لسه تر نيز به پروژه کتمول پيوست. در اين زمان لوکاس به دنبال شريک بود، جابز علاقه خودش را ابراز کرد اما روساي کمپاني اپل نظر او را قبول نکردند. سال 1985 جابز از اپل جدا شد و کمپاني نکست را پايه گذاري کرد که تخصص اش ساخت کامپيوترهاي شخصي بود. او در سال 1986 ده ميليون دلار به جرج لوکاس داد و پيکسار را از او خريد و کمپاني مستقلي بنا نهاد. کتمول، لسه تر و ديگر اعضاي گروه فکر مي کردند جابز به آنها اجازه مي دهد بازي هاي گرافيکي خودشان را ادامه بدهند اما جابز به آنها دستور داد خيالات انيميشن سازي و فيلمسازي شان را کنار بگذارند و توجه شان را معطوف به برنامه هاي گرافيکي بکنند که فروش داشته باشد.

پستي و بلندي؛ اواخر دهه 1980 تا 1991

جابز بعدها به مجله فورچون گفت؛«اگر سال 1986 مي دانستم که چرخاندن پيکسار چقدر خرج برمي دارد، هيچ وقت آن را نمي خريدم.» اما در همان زمان هم گروه پيکسار موفق به طراحي برنامه هاي ابداعي شده بودند که در زمان، انرژي و هزينه صرفه جويي مي کرد. سال 1986 يکي از محصولات پيکسار به نام «لوکسو جونيور» نامزد اسکار بهترين انيميشن کوتاه شد و بعد از آن هم نوبت به نامزدي «روياي رد» رسيد و بعد از آن هم کمپاني موفق به توسعه برنامه رندرمن شد. اين برنامه دست گروه را در رنگ آميزي و طراحي سه بعدي بازتر مي کرد. رندرمن تصاويري ايجاد مي کرد که بسيار واقعي بودند. مي توان گفت زحمات گروه و کار با نرم افزار رندرمن زماني به نتيجه رسيد که انيميشن کوتاه «تين بوي» نوشته و ساخته جان لسه تر در سال 1988 برنده اسکار بهترين انيميشن کوتاه شد. جابز بخش گرافيکي و انيميشن کمپاني را در سال 1989 با پيوستن به کمپاني کولوسال پيکچرز توسعه داد. کولوسال استوديو فيلم و انيميشن سازي و طراح جلوه هاي ويژه بود. اين کمپاني مدير تبليغاتي پيکسار براي ساخت تبليغات تلويزيوني بود. پيشينه کولوسال در کار با رسانه هاي عمومي و نوآوري هاي پيکسار نويد موفقيت هاي عظيمي را مي داد. سال 1990 بود که هزينه هاي توليد رندرمن و بخش هاي جانبي اين برنامه جواب داد و توجه کمپاني هاي بزرگي چون ديجيتال ايکويپمنت، آي بي ام و اينتل را به خودش جلب کرد. پيکسار در آن زمان دوفيلم تبليغاتي انيميشن خلق کرد. يکي از اين دو تبليغ آبنبات «هولز» محصول کارخانه لايف سيورز بود که ساخت آن دوازده هفته طول کشيد و پخش آن از تلويزيون با استقبال روبه رو شد. اما اوضاع هنوز کاملاً بر وفق مراد پيکسار نشده بود و جابز مجبور شد بخش کوچکي از پيکسار و وسايلش را بفروشد. اين در حالي بود که ديگر کمپاني جابز يعني نکست در حال بازدهي بود و انتظار مي رفت تا پايان سال 1990 به سرمايه صدميليون دلاري برسد و پيکسار در تلاش بود تا شايد سود و هزينه اش را سر به سر کند. در فوريه همان سال پيکسار 30 تن از کارکنانش را بيرون کرد. رسانه ها جابز را بازخواست کردند به اين دليل که هيچ گاه براي نقشه ها و آرزوهايش برنامه دقيقي ندارد. و هنوز مانده بود تا ناجي پيکسار ظهور کند؛ «داستان اسباب بازي». اولين فيلم انيميشن بلندي که با کامپيوتر طراحي و ساخته شده بود و حاصل همکاري پيکسار و لسه تر و رفيق قديمي لسه تر يعني والت ديزني بود. طبق قراردادي که بين پيکسار و والت ديزني بسته شد پيکسار تعهد داد سه فيلم انيميشن بسازد و در بخشي از سود فروش فيلم ها سهيم باشد و والت ديزني هم هزينه هاي آن را تامين کند.

ترکيب جادويي نبوغ و مهارت؛ 1992 تا 1995

سال 1992 همکاري پيکسار و والت ديزني دومين اسکار انيميشن کوتاه را براي پيکسار به ارمغان آورد. سال بعد جابز مجبور شد چند تن از کارکنان کمپاني نکست را بيرون کند و همچنين براي جلوگيري از ضرر بيشتر بخشي از کمپاني اش را بفروشد. اما در همين سال پيکسار به موفقيت هاي ديگري دست يافت از جمله سومين اسکار براي انيميشن کوتاه و نيز جايزه گولد کليو (جايزه ويژه فيلم هاي تبليغاتي) براي ساخت فيلم تبليغاتي «Arrows» براي شرکت ليسترين. سال بعد پيکسار به جايزه گولد کليو ديگري دست يافت، آن هم با ساخت انيميشن تبليغاتي «کونگا» براي کمپاني لايف سيورز. با وجود همه اين موفقيت ها به دليل ضربه يي که پيکسار در گذشته خورده بود اين کمپاني هنوز به سوددهي کامل نرسيده بود. سال 1995 ساخت «داستان اسباب بازي» به پايان رسيد و همه منتظر بودند تا نتيجه کار را ببينند. «داستان اسباب بازي» نوامبر آن سال روي پرده رفت. تام هنکس، تيم آلن، دان ريکلز و آني پات جاي شخصيت هاي اين فيلم صحبت کردند و رندي نيومن هم موسيقي متن فيلم را ساخت. در اين سال همچنين کمپاني موفق به فروش صدهزار نسخه از برنامه رندرمن شد و نيز قرارداد مهمي با مايکروسافت بست و براي اولين بار پيکسار به سوددهي رسيد. سال 1995 سال بالا رفتن از نردبان موفقيت با سرعت نجومي براي پيکسار بود؛ «داستان اسباب بازي»، پيش از تعطيلات شکرگزاري روي پرده رفت و در اولين هفته اکرانش چهل ميليون دلار فروش کرد و با استقبال گرم منتقدان و فيلم دوستان روبه رو شد. سپس سهام نزدک پيکسار سود کلاني براي آنها به همراه آورد. موفقيت بعدي نامزد شدن «داستان اسباب بازي» در رشته هاي مختلف در اسکار و گولدن گلوب بود. اين انيميشن دو اسکار براي پيکسار به ارمغان آورد از جمله اسکار دستاورد هنري براي نوشتن و کارگرداني فيلم که نصيب جان لسه تر شد.

پايان شب سياه

از اين به بعد بود که مسير ساخت انيميشن هاي پيکسار روي غلتک افتاد و علاوه بر بازدهي نجومي، چندين و چند انيميشن به ياد ماندني را به تاريخ سينما اضافه کرد، انيميشن هايي که کودکان و نيز پير و جوان را به سالن هاي سينما کشاند و ستايش منتقدان را به همراه داشته؛ شرکت هيولاها(برنده اسکار بهترين ترانه و نامزد اسکار در رشته هاي بهترين فيلم انيميشن، بهترين موسيقي متن و بهترين طراحي صدا سال 2002)، در جست وجوي نيمو (برنده اسکار بهترين انيميشن و نامزد اسکار بهترين موسيقي متن، بهترين طراحي صدا و بهترين فيلمنامه ارژينال سال 2005)، شگفت انگيزها(برنده اسکار بهترين انيميشن و طراحي صدا و نامزد بهترين فيلمنامه ارژينال سال 2005)، ماشين ها(نامزد اسکار بهترين انيميشن و موسيقي متن سال 2007)، راتاتويي (برنده اسکار بهترين انيميشن و نامزد اسکار بهترين فيلمنامه سال 2008) و وال- اي انيميشني که امسال بخت مسلم اسکارهاي متعددي است؛فيلمي که تاکنون رضايت همه جانبه منتقدان را جلب کرده و در گيشه هم مانوري فوق العاده داشته است. منبع؛ سايت استوديو انيميشن پيکسار

نيما حسني نسب

1

هميشه اولين واکنشم در برابر دنياي غريب و رنگارنگ پيکسار آميزه يي از حيرت و تحسين بوده است. به نظرم آنها آدم هاي بزرگي هستند که بزرگي شان را پشت ظاهر کار براي کودکان پنهان کرده اند و به اين نتيجه عالمانه رسيده اند که مهم ترين موضوع هاي دنيا را مي شود از دريچه تخيل رها و ناب و بي گرفت و گير کودکانه مطرح کرد. آنها به يقين سرچشمه را پيدا کرده اند و به همين دليل است که آنچه مي نوشند و مي نوشانند، تا اين حد زلال و خالص و گواراست و اينقدر به دل و جان همه آدم هاي دنيا- از پير و جوان و کودک- نشسته و متاع شان اين همه خريدار دارد. حيرت ابتدايي موقع ورود به دنياي پيکسار، توجه به اين نکته ظاهراً بديهي است که تمام اجزاي اين جهان بي بديل - از کلي ترين بخش ها تا جزيي ترين اجزا - فقط و فقط با صفر و يک ساخته و پرداخته شده است. تکراري بودن اين موضوع و مطرح شدنش در همه بحث ها و نوشته ها در مورد آثار پيکسار چيزي از شگفتي آن کم نمي کند؛ آنها سرانجام موفق شدند تکنولوژي روزگارشان را تمام و کمال تسخير کنند و محصولاتي کاملاً مجازي و ديجيتالي بسازند که به عبارت کليشه يي «فيلم هاي کامپيوتري» معناي تازه يي داده است. سينما پيش از ورود پيکسار، از کامپيوتر و صنعت CG استفاده زيادي کرده بود و از بابت اين روزآمدي و بهره برداري از امکانات معاصر حسابي هم ملامت شده بود. ذهن هاي فسيل شده عده يي از سينمادوستان- بي هيچ دليل و برهان قابل استنادي- به اين قاطعيت مسخره رسيده بودند و مي رسند که سينما مرده و تمام شده و فيلم خوب ديگر ساخته نمي شود، چون فيلم هاي امروزي عمدتاً پشت کامپيوترها توليد مي شود نه در پلاتوها يا لوکيشن هاي واقعي با موجودات واقعي، به کار بردن اين تعبير متلک وار فيلم هاي «پشت کامپيوتري» در مورد محصولات پيکسار شکل و معناي ديگري به خودش گرفت، چون اين فيلم ها ديگر واقعاً به کلي پشت کامپيوتر ساخته شده بودند.

2

پيکساري ها آنقدر باهوش و خلاق هستند که اين نکته را درک کنند که امکانات بي حد و حصر دنياي مجازي و گرافيک سه بعدي کامپيوتري به کار خلق دنياهايي مي آيد که پيش از اين حتي فکرکردن به آنها شوخي بود. قصه ها و شخصيت ها و موقعيت هاي آثار پيکسار تعريف تازه و هوشمندانه يي از دنياي کارتوني است؛ «کارتون» به عنوان يکي از رهاترين و بي قيد و بندترين قالب هاي سرگرمي معاصر براي دست اندرکاران کمپاني پيکسار، فضا و شرايطي به وجود آورد که ذهن هاي پر شر و شورشان را تا بي نهايت باز بگذارند و به ناممکن ترين چيزها جوري نگاه کنند که انگار هميشه بوده و امکان وجود داشته است؛ اين دنيايي است که در آن اسباب بازي ها، حشرات، جانداران زير آب، لولوخورخوره ها، اتومبيل ها و موش ها مي توانند به اندازه انسان ها باورپذير و ملموس باشند و به قدر آنها داستان براي تعريف کردن داشته باشند. به همين دليل است که مکانيسم شگفتي آور فيلم هاي پيکساري از همان داستان هاي دوخطي اوليه به کار مي افتد و تا جزيي ترين اجزا مثل رنگ آميزي موهاي روي بدن يک لولو يا فرم فک و صورت يک اتومبيل قديمي دهه 1960 با قدرت تداوم پيدا مي کند.

3

پيکساري ها در تمام طول مدت توليد هر کدام از فيلم ها و ما تماشاگران موقع ديدن شان، شرايط و وضعيت هايي را تجربه مي کنيم که به معناي دقيق کلمه «منحصر به فرد» و «ارژينال» است و به يقين مي شود ادعا کرد که تا به حال هيچ نمونه مشابهي نداشته است. شايد به همين دليل است که قصه هاي پيکسار هيچ کدام اقتباس از ادبيات و کميک بوک ها يا بازسازي آثار گذشته نيست، چون آنها سراغ موضوع ها و شخصيت هايي مي روند که پيش از اين امکان خلق و پروراندن شان به اين شکل وجود نداشته است. پس بايد به اين نتيجه برسيم که جنس نگاه و مواجهه و احياناً لذت بردن از محصولات شان هم حتي با انيميشن هاي پيش از پيکسار فرق دارد و اگر دنبال گذشته و سابقه يي براي آنها در تاريخ صد و اندي ساله تصاوير متحرک بگرديم، نزديک ترين نمونه ها را در کارتون هاي ديزني پيدا مي کنيم. اين است که پيکساري ها براي ورود به بازار بزرگ و پردردسر عرضه و فروش محصولات شان شريکي بهتر و نزديک تر از کمپاني ديزني پيدا نکردند. ديزني هم براي فرار از تکرار و ملال وحشتناکي که در عصر جديد توليد انيميشن و دوران گذر از کارتون هاي دستي دوبعدي به جهان سه بعدي کامپيوتري دچارش شده بود، دست پرورده برومند و کارآمدش را کنارش نشاند تا اين دفعه بزرگ ترها با نام کوچک ترها اعتبار، شهرت و درآمد کسب کنند.

4

نکته حيرت انگيز ديگر در کار پيکسار اين است که هيچ وقت محصولي بر اساس فرمول هاي مورد پسند بازار ارائه نکرده است. آنها تابع و مقلد هيچ توفيقي نبوده اند و ملاحظات بازار در آثارشان جايي ندارد. انگار نه انگار که هر کدام از فيلم هايشان محصول سه چهار سال وقت و انرژي ده ها نفر نيروي نخبه در بخش هاي مختلف است و کار سخت و پر وسواس روي فريم فريم فيلم ها تا رسيدن به کيفيت موردنظر آنها هزينه هاي پروژه ها را بالا مي برد. در اين وضعيت، هر احتمال خطايي در محاسبات سرمايه و سودآوري مي تواند توليدهاي بعدي و سرنوشت و آينده حرفه يي کمپاني را به خطر جدي و جبران ناپذير بيندازد. با وجود همه اين ملاحظات، آنها تا امروز با اعتماد به نفسي حيرت انگيز و مثال زدني سراغ عجيب ترين و غيرمنتظره ترين داستان ها و شخصيت ها رفته اند و مثل يک انيميشن ساز مستقل تجربي عمل کرده اند که انگار دارد در کارگاه کوچک شخصي اش فيلم مي سازد و اجازه و فرصت هر جور خطرکردن و آزمون و خطايي را دارد. جمع متناقض بي پروايي تجربي و دغدغه بازگشت سرمايه کلان کمپاني از آن رازهاي کشف نشده يي است که پيکساري ها خوب مي دانند و به همين دليل است که در هر فيلم جديدشان جسورانه تر از قبل حرکت مي کنند.

5

اوج اين جسارت، آخرين فيلم به نمايش درآمده کمپاني پيکسار «وال- اي» است که راديکال ترين محصول کمپاني تا امروز و يکي از تجربي ترين آثاري ا ست که در بازار گسترده سينما در امريکا و جهان به نمايش عمومي درآمده و در کمال حيرت فروش فوق العاده يي داشته است؛ ماجراي يک روبات زباله ياب که چند صد سال بعد از نابودي جهان هنوز تک و تنها به کار خودش مشغول است و بر اثر اتفاق هايي سر از دنياي تازه يي درمي آ ورد که ساکنانش براي همه چيزشان برنامه ريزي شده اند. روبات زباله ياب دنبال روبات ديگري که دلبسته اش شده به اين دنيا وارد مي شود و مناسبات اجتماعي، فرهنگي و سياسي آن را به هم مي زند و... تا پيش از تماشاي «وال - اي» فکر مي کردم اين قصه نهايتاً به درد يک انيميشن کوتاه محصول اروپاي شرقي مي خورد که در جشنواره هاي فيلم هاي کوتاه چند نمايش محدود داشته باشد، اما پيکساري ها چنين سوژه يي را به عنوان يک فيلم جريان اصلي در چند هزار سالن سينماي اصلي امريکا و اروپا اکران کردند و يکي از رتبه هاي بالاي جدول فروش سالانه بين المللي را هم به خودشان اختصاص دادند تا ثابت کنند براي آنها هيچ غيرممکني وجود ندارد. پيکسار بناي بزرگش را روي «امکان» تحقق همين ناممکن ها برپا کرده است؛ چه موقع تعريف کردن داستان هايي که پيش از اين ناممکن به نظر مي رسيد و چه زماني با عرضه موفق اين داستان ها در بازار وسيع و پر از رقباي قîدر، يک اتفاق غيرممکن ديگر را ممکن مي کند. اگر ديگران هم اين اکسير جادويي را در اختيار داشتند، الان ممکن بود چند کمپاني مانند پيکسار داشته باشيم؛ چيزي که در شرايط فعلي به نظر غيرممکن مي رسد.

داستان اسباب بازي (1995)؛ با صداپيشگي تام هنکس و تيم الن، پيکسار موفق شد يکي از تاثيرگذار ترين انيميشن هاي سه بعدي را خلق کند. داستان چند اسباب بازي و عروسک که بر اختلافات تفرقه ساز چيره مي شوند و در نهايت زندگي آرامي را در کنار پسرک دست و پا مي کنند. داستان شيرين و تکنيک مسحور کننده اين فيلم، هم نوجوانان و هم بزرگسالان را شيفته اين فيلم کرد.

زندگي يک حشره (1998)؛ بعد از موفقيت فيلم قبلي، جان لستر دومين انيميشن را براي پيکسار کارگرداني کرد اما همزماني اين انيميشن با فيلم مورچگان ساخته دريم ورکس، چندان به نفع پيکسار نبود به خصوص که فيلم مورچگان از صداي وودي آلن بهره برده بود.

داستان اسباب بازي 2 (1999)؛ بازگشت قهرمانان داستان اول با يکسري موقعيت هاي تاريخي و متفاوت از قبل، بار ديگر پيکسار را به اوج برد. اين بار جذابيت هاي داستاني و بصري در سطحي بالاتر قرار گرفته و ارجاعات سينمايي هم سر و کله شان پيدا مي شود.

شرکت هيولاها(2001)؛ با خلق چند هيولاي بامزه و شيرين که با ترساندن کودکان اموراتشان مي گذرد، پيکسار يکي از بهترين هاي خود را خلق کرد. صداپيشگي جان گودمن و استيو بوشمي به فيلم رنگ و لعاب بيشتري بخشيده و در کل اين فيلم يکي از بهترين هاي تاريخ است.




در جست و جوي نيمو (2003)؛ اندرو استنتن با همين فيلم بود که نامش بر سر زبان ها افتاد. با اينکه فيلم از ستارگان هاليوودي براي صداپيشگي استفاده نکرده، اما داستان و ايده فيلم به همراه طنز خاص استنتن آنقدر خوب و جذاب است که به يک کلاسيک تبديل شده.

شگفت انگيز ها (2004)؛ برد برد، کارگرداني اين پروژه را به عهده داشت و با اينکه تا سال 2012 خبري از قسمت بعدي اين فيلم جذاب و سوپرقهرماني نيست، اما کماکان اين انتظار وجود دارد تا قسمت هاي بعدي شگفت انگيز ها ساخته شود. پايان خود فيلم که چنين مي گويد.

ماشين ها (2006)؛ بازگشت لستر به يک فضاي صميمي با فيلم ماشين ها رقم خورد. صداي پل نيومن و مايکل کيتون هم در فيلم شنيده مي شود.

راتاتويي (2007)؛ آشپزي به عنوان يک هنر بامزه و غذاهاي جور واجور، موضوع فيلم بعدي است که باز برد آن را ساخته. فيلم يکي ديگر از اسکاري هاي پيکسار است و باز طبق معمول ايده و داستان جذاب و نو فيلم، برگ برنده آن است.

پروژه هاي بعدي؛ بالا (2009)، داستان اسباب بازي 3 (2010)، خرس و کمان (2011) و ماشين ها 2(2012).

امير قادري

1- عجب حکايتي شده. ديگر نمي توانم در ذهن ام، فيلم هاي محصول کمپاني پيکسار را از خود کمپاني جدا کنم. انگار به سنت دوران طلايي سينماي کلاسيک امريکا، خود کمپاني فيلمسازي در قامت يک مولف ظاهر شده است. قسمت اول «داستان اسباب بازي» و «در جست وجوي نيمو» و از همه بيشتر «وال-اي» را دوست دارم، اما هيچ کدام از باقي محصولات کمپاني پيکسار، به عنوان فيلم کامل مورد علاقه ام نيستند. بيشتر مورد تحسينم اند تا محبوب. و در اين ميان آنچه واقعاً تحسين برانگيز است، مضامين مطرح شده در اين فيلم هاست که با قدرت و قوت تمام با تماشاگر در ميان گذارده شده اند. کيفيت بالاي تصاوير، تکنيک بي نظير، طراحي هاي با سليقه و موثر، استفاده درست و مفيد از صدا و موسيقي، ايده هاي فراوان داستاني، همه به جاي خود؛ اما هنگام مواجهه با محصول تازه يي از کمپاني پيکسار، آنچه در درجه اول تحت تاثير قرارم مي دهد، جهان آنسوي فيلم هاست. جهاني خودبسنده که ايمان و اشتياق درون آن به خدا و انسان از سرچشمه هاي گوناگوني سيراب مي شود.

2- در «داستان اسباب بازي» ارجاع هاي مذهبي بي پاياني داريم با قصه يي درباره دو اسباب بازي، دو مخلوق، که از «صاحب» شان دور افتاده اند و مجبورند راه سختي را براي بازگشتن به آغوش او طي کنند. اما در اين «رجعت»، توانايي هايشان را باز مي يابند، «محبت» صاحب و خالق را درک مي کنند و رستگار مي شوند. «زندگي يک حشره» اما درباره مورچه يي است که با باقي همنوعانش فرق مي کند. تفاوت هايي دارد که در ابتدا باعث تنهايي و غربت و بيگانگي اش شده اند، اما در طول داستان، هم خودش و هم باقي خانواده اش، ياد مي گيرند که چطور اين «تفاوت» ها را نه تنها بپذيرند که به نقطه قوت تبديلش کنند. اينکه مورچه تنها، در انتها پيشواي قبيله اش مي شود، از صدقه سر همان فرديت و همين تفاوت هاست. در فيلم بعدي، يعني «شرکت هيولاها»، با هيولاهاي نکره يي مواجهيم که براي تامين انرژي مورد نيازشان، از جيغ بچه ها استفاده مي کنند و براي درآوردن جيغ بچه ها، بايد آنها را بترسانند. پس تا وقتي بچه ها بترسند، سلطه آنها هم تضمين شده است. ماجرا وقتي پيچ مي خورد که يکي از بچه ها نمي ترسد و اين نه تنها زندگي کودک را، که از آن بيشتر، زندگي هيولاها را وارد مسير تازه يي مي کند. باز با عامل ناهمسازي روبه رو هستيم که همگوني قابل تسلط يک جمع را به هم مي زند. خنده بچه عوض جيغ اش، اول سلطه را به خطر مي اندازد. اين طوري مي شود فيلم را نسخه يي ديگر از «پرواز بر فراز آشيانه فاخته» در نظر گرفت. راندال پاتريک مک مورفي، قهرمان آن فيلم هزينه خنده ها و سرحال بودنش را مي پردازد، چون چنين آدمي را نمي شود به بند کشيد. آنجا چون فيلم است، مک مورفي را آخر داستان مي کشند و در شرکت هيولاها چون با يک کارتون پيکساري طرفيم، خنده بچه، دست آخر سيستم را نابود مي کند. «در جست وجوي نيمو»، اما باز مفهوم بازگشت به خانه را مطرح مي کند و قصه فرزندي که در مسير جدا شدن از خانه و بازگشت به آن، وجود خودش را باز مي يابد. افسون جهان پيکسار همين جاست؛ که هم قدر فرار کردن از خانه را مي داند و هم بازگشت به آن را. خالقان اين داستان ها، انديشمندان دوزاري نيستند که تنها يکي از وجوه متناقض جهان را کشف کنند و به آن ببالند. آنها از طريق براده هاي ديجيتال، توان خلق يک جهان را در هر کدام از فيلم هايشان دارند. پس قاعدتاً بايد بتوانند وجوه متناقض دنياي واقعي و زندگي انساني را در داستان هايشان با هم آشتي دهند؛ترکيب هم دل کندن و هم رسيدن. در فيلم بعدي، يعني «شگفت انگيزها»، هرچند با ايده هاي ملي - ميهني پسايازده سپتامبري مواجهيم و جهان فيلم هاي پيکسار خلوص و زلالي هميشگي را ندارد، اما مولفه اصلي اين دنيا را باز مي شود در آن جست؛ خانواده يي، توانايي هايي دارند که آنها را از باقي همنوعان شان جدا مي کند. اين بار اما بحث کشف اين توانايي ها مثل باقي داستان هاي پيکساري نيست. خانواده اينکروديبل در اين فيلم، از توانايي هايشان باخبرند؛ فقط بايد راهي براي پذيرش مسووليتي که قدرت در اختيارشان گذاشته، بيابند. «ماشين ها»، فيلم بعدي پيکسار، يک دنيا پند و اندرز است، جوري که انسجام نهايي اثر در ميانه اين همه پيام از دست مي رود. نکته اصلي شايد اين باشد که بردن و راندن به هر قيمتي ارزش ندارد. گاهي بايد ايستاد و اطراف را هم نگاه کرد. به همراهان هم فرصت داد. اگر فيلم هاي قبلي درباره کشف و درک قدرت دروني فرد بود، ماشين ها، درباره حد و مرز استفاده اين قدرت است و اينکه چنين قدرتي را چطور مي شود با ارزش هاي جمعي ترکيب کرد. «راتاتويي» اما داستان موشي است که مي خواهد بر محدوديت هاي جنسي و نژادي اش غلبه کند و آشپز شود. درک قدرت دروني، اين بار تنها نياز به کشف ندارد، بايد بارور شود. جهان پيکساري فيلم اما وقتي پيچيده تر و کامل تر مي شود که موش قهرمان داستان ياد مي گيرد همان طور که ويژگي هاي اکتسابي اش براي انسان شدن به دردش خورده، گاهي وقت ها هم بايد از اصلش، يعني موش بودن مايه بگذارد. پيروزي نهايي وقتي به دست مي آيد که موش ها و آدم ها با هم متحد شوند.

3- با چنين پس زمينه يي، وقتي نشستم به تماشاي محصول جديد کمپاني، يعني وال -اي، بيشتر انتظار داشتم که يک حکايت به دردخور و مفيد ديگر بشنوم از عمو لاسه تر (بنيانگذار پيکسار) که به درد زندگي ام بخورد. که راه هاي تازه يي براي پيشرفت و در عين حال کنار آمدن با جهان پيچيده اطراف در اختيارم بگذرد، و در نهايت، بعد تمام شدن فيلم وقتي اين اتفاق افتاد، به نظرم رسيد که نسبت به هميشه پيام اين فيلم آخري، بهتر به خورد داستان رفته و شکل عظيم تر و جهان شمول تري به خود گرفته است. وال- اي داستان موجودي است که سال ها بعد از بين رفتن از کره زمين، تقريباً تنها روزگار مي گذراند و با زباله هايي که جمع مي کند، خوش است، اما برخورد با روباتي از سياره ديگر، زندگي اش را دگرگون مي کند. او عاشق اين روبات مي شود، و اين عشق، چيزي به قلب روبات اضافه مي کند که در بازگشت به سياره خودش، او را ديگر به عنوان يک «عنصر نامطلوب» جلوه مي دهد. پيچ داستاني اصلي و بلندپروازي اين يکي کارتون پيکسار در اين است که اينجا آدم ها عنصر بي هويت اند و روبات ها عاشق. انسان ها که انگار از زمين خدا رانده شده اند، در سياره يي ديگر، در جهاني هاکسلي وار زندگي مي کنند، نه اورولي. جهاني که ساکنانش را رفاه بيش از حد فلج کرده و از کار انداخته است و نه سلطه نيرويي دهشتناک. که اين دومي البته وقتي پاي عنصر نامطلوب در کار باشد، سر و کله اش پيدا مي شود. در سياره جديد، انسان ها کافي است کلمه يي را بر زبان بياورند تا آرزويشان برآورده شود و همين از بين رفتن فاصله ميان «ميل» و «ارضا»ست که وجودشان را از کار انداخته است. اين همان تصوري از آينده (و شايد اکنون) جهان است که در «دنياي قشنگ نو» آلدوس هاکسلي وجود دارد و به دنبال آن در آثار نيل پستمن مصداق هاي تازه يي يافته و البته اسم يکي از آلبوم هاي راجر واترز هم هست؛ «سرگرم شدن تا سرحد مرگ». در چنين جهاني طبيعي است که وقتي پاي عشق به ميان بيايد، همه چيز به هم بريزد چون عشق، کيفيتي انگيزشي و غيرقابل پيش بيني دارد که باعث به هم خوردن نظم سيستم مي شود، به خصوص به اين خاطر که در فاصله عاشق شدن و وصال، موجود عاشق ديگر قابل کنترل نيست. در چنين شرايطي فاصله يي ميان «ميل» و «ارضا» شکل مي گيرد که سرچشمه حرکت و اعتراض است. در «وال-اي» اين اتفاق ها در دل داستاني به دقت پرداخته شده رخ مي دهند که از گسستگي و چندگانگي باقي محصولات پيکسار (به جز در جست وجوي نيمو، که کارگردان هر دو فيلم اندرو استنتون است) در آن اثري نيست. همه چيز داستان، با جزئيات هوش ربايش (از جمله تمناي روباتي به نام وال - اي براي گرفتن و فشردن دست بقيه،) با قوت به سمت نقطه پاياني داستان و نجات کره زمين حرکت مي کند. جالب است که اين بار عامل بازگشت عشق به زمين و به جريان افتادن زندگي در اين کره، آن پرومته يي که مشعل عشق و آگاهي را در دست دارد، روباتي خيالي است که محصول خود پيکسار است، هديه جهان پيکسار، به دنياي باقي انسان ها. لسه تر، استنتون و باقي همکاران شان آنقدر در اين مسير پيش رفته اند که از مرحله بازسازي جهان واقع گذشته اند و کم کم دنياي ويژه خودشان را خلق کرده اند و به تمدن امروز هديه داده اند.

4- پس اگر تا پيش از اين و در باقي فيلم هاي پيکسار کوشش مي شد تا اسباب بازي ها و هيولاها و موش ها و ماهي ها، بيش از پيش جاندار و صاحب ويژگي هاي انساني به نظر برسند، حالا انگار کمپاني توليد محصولات ديجيتال تصويري، در محصول آخرش يعني «وال-اي»به قدري در ساخت جهان ويژه خود، پيش رفته که مخلوقي خيالي به اسم وال - اي بسازد که کارش نجات باقي ساکنان زمين است. نشانه شناسي دنياي پيکساري و درآوردن ارجاع هاي اسطوره يي - مذهبي و شکستن قفل ساختار روايتي آن، کار سختي نيست. تمام اين ارجاع ها و اشاره ها، آشکارتر از آن اند که چالشي دوست داشتني براي يک منتقد به حساب آيند، اما آنچه مخاطب هوشيار را تحريک مي کند، رديابي و شناخت نشانه هاي کمپاني پيکسار در دنياي واقعي است. اين را يک بار ديگر هم نوشته بودم؛ جان لسه تر بنيانگذار پيکسار را ابتدا از کمپاني ديزني اخراج کردند اما او به راه خودش ادامه داد و کمپاني خودش را با همکاري اپل تاسيس کرد و اين کمپاني آنقدر موفق شد که تصميم گيرندگان اصلي ديزني مجبور شدند پيکسار را بخرند و لسه تري را که سال ها پيش اخراج کرده بودند، به عنوان يکي از مديران ارشد کمپاني دعوت به کار کنند. همان ماجراي جدا افتادن از خانه اصلي، تلاش براي به دست آوردن گوهر وجود و عشق، و بعد بازگشت به خانه، اين بار در هيئتي تازه. دنياي پيکسار، اين بار و در آخرين محصول اش خودبسنده و کامل به نظر مي رسد، و ظاهراً نيازي به باج دادن به دنياي ما انسان هاي مسخ شده ندارد. ماييم که به اين مخلوقات وهمي ديجيتالي محتاجيم و بايد از آنها الگو بگيريم، نه آنها به ما.

WWW.CINEMAEMA.COM

فشين ابراهيمي

روزنامه اعتماد روز پنجشنبه گذشته به بهانه ترجمه و چاپ کتاب «سينماي کوئنتين تارانتينو؛ پرونده يک خوره فيلم»، پديده کوئنتين تارانتينو - و نه فقط سينماي او - را مورد بررسي قرار داده بود. از جمله مطالب اين مجموعه، نوشته يي تحت عنوان «ببخشيد، دستشويي کجاست» بود که برخوردي چنان عصبي، مغرضانه و نامنصفانه با موضوع داشت که منجر به پاسخي به قلم امير قادري در روزنامه دوشنبه شد.

هر چند طي بيش از يک دهه فعاليت مطبوعاتي و نقد فيلم، هرگز وارد هيچ جدال قلمي- سينمايي نشده ام و هرگز پاسخي به هيچ مطلبي نداده ام، اما دنباله دار شدن بحثي که به بهانه کتابي به ترجمه اين قلم به راه افتاده، باعث احساس اين نياز شد که توضيحاتي در اين باره ارائه کنم. تارانتينو اصولاً و ذاتاً پديده يي بحث برانگيز است و اين موضوع تنها به فيلم ها و فيلمنامه هايش هم برنمي گردد و بخشي از آن به خاطر شخصيت، غرور و صراحت اوست. مطلبي که در هفته نامه اعتماد درباره او و فيلم هايش چاپ شد، نخستين مخالفت با او و سينمايش نيست و پيش از اين هم حرف هاي زيادي عليه تارانتينو زده شده است. اما نکته تعجب برانگيز اين بود که اين بار هيچ نشاني از نقد تارانتينو و سينمايش ديده نمي شد و بيشتر نوعي عقده گشايي نسبت به اقبالي بود که نسبت به اين

نابغه/ ديوانه جنجالي ديده مي شود. نويسنده محترم در گام اول تارانتينو را با اسلاوي ژيژک مقايسه کرده و به بهانه پديده بودن آنها، از خجالت هر دويشان درآمده اند. حتي اگر بپذيريم تارانتينو و ژيژک هر دو افرادي متظاهر و سطحي هستند که ما تنها به خاطر «فقدان پژوهش»مان «مرعوب و مقهور» آنها شده ايم، باز هم نمي توان «پديده» بودن را دليلي بر ضعف و

«تاريخ مصرف»دار بودن بدانيم. نگاهي مختصر به تاريخ سينما، موسيقي، ادبيات و نقاشي يک قرن اخير به خوبي نشان دهنده جايگاه ماندگار و تاثيرگذار بعضي از همين پديده هاست. ضمن اينکه ادعاي تاريخ مصرف دار بودن آثار تارانتينو هم با نگاهي به جايگاه ششم «قصه هاي عامه پسند» و شصت و هفتم «سگ هاي انباري» در رده بندي بهترين فيلم هاي تاريخ سينما در imdb رد مي شود. همين قياس مع الفارق، براي کوبيدن آثار اوليه تارانتينو به بهانه ضعف سه ساخته اخيرش هم به کار رفته است. از نويسنده محترم بايد سوال کرد آيا کارگردان هاي محبوب شان، يکسره آثار درخشان ساخته اند و آيا چند اثر ضعيف در کارنامه شان ندارند؟ آيا با اين استدلال، بايد به خاطر «جک» و «باران ساز»، توهين و تحقير نثار فرانسيس فورد کاپولا کرده و ارزش هاي «پدرخوانده»، «پدرخوانده 2» و «اينک آخرالزمان» را فراموش کنيم؟ آيا شکست «ضدمرگ» به معناي «شکست ايده يافتن الماس در دل خاکستر» است؟ حتي اگر همين يک مطلب را ملاک قرار بدهيم و ساير نوشته هاي نويسنده محترم را هم فراموش کنيم، باز هم بايد با امير قادري موافقت کنم که ايشان «عکس خودش را مي اندازد روي آنچه قبولش ندارد و با اين تصوير موهوم مي جنگد». متاسفانه اکثر چيزهايي که در اين نوشته درباره طرفداران آثار تارانتينو گفته شده، در مورد خود آن يادداشت هم صدق مي کند. به عنوان مثال نويسنده محترم تنها اشاره به «لحظه ها»ي فيلم هاي تارانتينو مي کند و از کليت آنها غافل مي ماند. برخورد خصمانه و تکفير متعصبانه تارانتينو توسط ايشان به جايي مي رسد که حتي اين دليل را مي آورند که «همين شگردهاي روايي با رويکردي هوشمندانه تر» در فيلمي ديگر هم به کار رفته است. آيا اين طرز تفکر باعث نمي شود بخش اعظمي از فيلم هاي تحسين شده دهه هاي اخير را نيز هم رده آثار «بي ارزشي» مثل «قصه هاي عامه پسند»، «سگ هاي انباري» و «جکي براون» قرار بدهيم؟

البته همه اين موارد را مي توان به حساب اختلاف سليقه و نظر گذاشت که طبيعي و قابل پذيرش است و مي توان اين حق را قائل شد که نويسنده محترم از فيلم هاي تارانتينو بدشان بيايد، امير قادري حتي «بيل رو بکش - جلد 1 و 2» را هم دوست داشته باشد و من هم سه فيلم اول تارانتينو را بارها و بارها مرور کنم و فيلم هاي بعدي اش را پس از يک بار ديدن کنار بگذارم. اما مشکل اصلي در لحن و نگاه يادداشت چاپ شده است. بغض و غرض ورزي نويسنده تا حدي است که بيشتر به فکر عقده گشايي بوده اند تا نقد و تحليلي که شايد به درد خواننده مطلب بخورد. آيا اينکه ايشان به بهانه بررسي پديده تارانتينو، فرصت را مغتنم شمرده و پنبه مترجم کتاب اسلاوي ژيژک را مي زنند، شأن شناخته شده و اظهر من الشمس آن مترجم را پايين مي آورد يا تنها نشانه انگيزه هاي واقعي نوشتن چنين مطلبي است؟ آيا نواختن کساني که به هر دليلي تارانتينو و سينمايش را دوست دارند و به کار بردن لغاتي مثل «موج سواري»، «لاپوشاني ناتواني مان در نقدنويسي»، «چرنديات من درآوردي»، «زباله ساز»، «سرگرمي هاي نفرت انگيز» و... نشانه نقد و تحليل است يا خصومت و تحقير؟همين غيظ و نفرت حجابي بر چشمان مان مي شود و ديگر وقتي در برابر فيلمي از کوئنتين تارانتينو مي نشينيم، به جاي قالب و محتوا فقط اسم منفور کارگردان را مي بينيم و فيلم را از ياد مي بريم. به اين ترتيب است که يادداشتي هر چند کوتاه درباره تارانتينو و فيلم هايش، سرشار از غلط هاي فاحشي مي شود که اصلاح شان حتي نيازي به معلومات سينمايي و تحليل فيلم هم ندارد و فقط کافي است داستان و ديالوگ ها را درست متوجه شده باشيم. به اين ترتيب است که مي نويسيم اسم مايکل مدسن در «سگ هاي انباري» «وينسنت وگا» بوده و همين نام در «قصه هاي عامه پسند» به جان تراولتا رسيده و متوجه نمي شويم که «ويک وگا»ي فيلم اول و «وينسنت وگا»ي فيلم دوم، دو شخصيت مجزا بوده و برادرند. به اين ترتيب است که مي نويسيم جکي براون «مهماندار فقيري است که دليل فقرش اصلاً معلوم نيست» و علت اين فقر را که در فيلم به وضوح توضيح داده شده و يکي از نکات کليدي آن و از انگيزه هاي اصلي جکي براي همکاري با اوردل و بعد هم همکاري با پليس و در آخر هم به جيب زدن 500 هزار دلار است را متوجه نمي شويم. همان طور که نويسنده محترم فرموده اند، تارانتينو و آثارش «مايه بحث هاي شفاهي بسياري است. اما وقتي پاي نوشتن در کار باشد موضوع کاملاً فرق مي کند»... و مهم ترين اثبات اين حرف، نوشته خودشان است. به هر حال نوشته شدن چنين مطلبي نشان مي دهد که هنوز هم چه ابهام ها و سوءتفاهم هاي فراواني، «پديده» کوئنتين تارانتينو را دربرگرفته و اميدوارم که ترجمه کتاب «سينماي کوئنتين تارانتينو» قدم کوچکي براي کمک به رفع اين سوءتفاهم ها باشد و روايت ها، مصاحبه ها، تحليل ها و جزييات اين کتاب، بتواند چراغ راه موافقان و مخالفان تارانتينو بشود. هر چند که براي ديدن واقعيت و پذيرش آن، چراغ کافي نيست و بايد چشم ها را هم بگشاييم.

حسين عبدالهاشم پور

غاز آنها... / مرغ همسايه، گاهي واقعاً غازه. کاريش نميشه کرد، گاه واقعاً آنقدر خوبه که به غاز بودنش بايد احترام گذاشت نه از سر خودباختگي يا غر، بلکه تنها به اين برهان روشن که بهتر از ماست. مي بينيد که به رغم آغاز بازي هاي المپيک، هنوز هم چشم که مي چرخاني همه در بهت ابهت و به خصوص ايده، طراحي و اجراي برنامه هاي هنري و فانتزي آيين افتتاحيه المپيک هستند. ويژه اينکه اين بار بيننده ايراني هم سهمي جسته گريخته از تماشاي زنده آن برده است و بسيار ناخودآگاه جدي ترين آيين ها و جشن هاي ملي ما را به ياد مي آورد که هنوز شرمنده چراغاني کردن خيابان هاست،

مرغ ما... / اما اينجا ديگه مرغ همسايه غازه. حسابي لج درآر هم غازه،

وقت تماشاي افتتاحيه المپيک، ديدن سنتور چيني و بعدترش پيانو از رسانه ملي، درحالي که سازهاي نجيب ايراني در محاق تصويري کاملند، دل بيننده را بدجوري سوزاند. بماند که آقاي مجري از نوازنده پيانو

«لانگ لانگ» بيوگرافي هم ارائه کرد. کاش مديران رسانه ملي و همه آنها که در اين عرصه تصميم سازند، مي دانستند يکي از دردسرهاي جدي مديران آموزشگاه هاي آزاد موسيقي، عدم علاقه مندي هنرجويان جوان ايراني به سازهاي ايراني است.

هر هنرجويي از راه مي رسد در سايه ماهواره ها و انواع و اقسام ويدئوهاي حتي مجاز، مي خواهد گيتار به دستش بگيرد و در ساکسيفون بدمد و پيانو بنوازد و سازهاي ايراني و مدرسان آنها و کلاس هايشان به شدت به حاشيه رفته اند. آنسان که مديران آموزشگاه هاي آزاد موسيقي براي بيکار نماندن مدرسان و برپا شدن کلاس سازهاي ايراني، هنرجوياني که در صف يادگيري سازهاي غربي ايستاده اند و کلاس و مدرس خالي نيافته اند را اجبار مي کنند يادگيري ساز وطني را به جان بخرند،

از دل پرخون موسيقيدانان ايراني خبر مي رسد که جوان ها را رسانه هاي آن سوي مرزها چنان فريفته ساز غربي کرده اند که بسياري از سازهاي ايراني را اصلاً نمي شناسند، چون طفلکي ها خيلي از اين سازها را هيچ گاه نديده اند،

همچنان انسانم آرزوست.../ مرور که کني مي بيني تمامي افتتاحيه ها و اختتاميه هاي المپيک و حتي ديگر مراسم هاي معتبر، انسان محور است،بدين معنا که کشورها هرقدر هم پيشرفته باشند، در طراحي مراسم، تکنولوژي و تروکاژهاي تصويري شان را چنان مي چينند که گويي در خدمت خلاقيت، نظم و يکپارچگي صدها آدمي است که در وسط زمين با هارموني از پيش تعيين شده يي مي نشينند، مي ايستند، دست تکان مي دهند و مي رقصند.

مدرن ترين حقه هاي کامپيوتري، رنگ ها و نورها و موسيقي ها همه در خدمت آدميان درمي آيند تا تماشاچي روي سکو و پاي تلويزيون به اين باور برسد که در همه اين عجايبي که مي بيند انسان سنگ بنا و خالق است.

اينکه قهرمان هاي اساطيري فيلم هاي هاليوودي هر روز زميني تر و به انسان با همه نقاط ضعف و قوتش نزديک تر مي شوند، گوياي اين نکته است که تماشاگر با ديدن همنوع خود حس همراهي مي يابد و با مقايسه خود و او، شکوه و جلال آن اتفاق را بهتر درک مي کند و دچار حيرت بيشتري مي شود.