سجاد صاحبان زند
«هامون» براي نسل من فيلمي عجيب بود. نسلي که در ميان شان کوچک ترين بودم، بعد از ديدن اين فيلم کيف رو دوشي با بند را نشاني از روشنفکري جوانانه و پرتحرک مي دانستم، زمزمه کردن شعرهايي زير لب را يک فضيلت مي دانستم. شايد کمي سطحي نگري باشد، اما بعد از «هامون» بود که نگاه ما به شعر تغيير کرد، چون با «ابراهيم در آتش» و شاملو آشنا شده بوديم. هامون چند کتاب ديگر هم به ما معرفي کرد، کتاب هايي که در زندگي آينده ما سهم مهمي داشتند. کشف يکي از بهترين نويسنده هاي دنياي ما با همين فيلم اتفاق افتاد. پيش از آن کمتر کسي بود که نامي از سلينجر و «فراني و زويي»اش براي ما برده باشد. «آسيا در برابر غرب» و آشنايي با انديشمندي مثل داريوش شايگان، «ذن و فن نگه داشتن موتورسيکلت» و چند کتاب ديگر محصول ديدن «هامون» بودند. اين فيلم بود که به ما نشان داد ادبيات تا چه اندازه اهميت دارد.
چندي بعد فيلمنامه «هامون» منتشر شد. بسياري از ما شيفته وار اين کتاب را به بستر تنهايي مان کشانديم. گفت وگويي که مهرجويي با رامين جهانبگلو انجام داده بود، دريچه يي ديگر از سينما و ادبيات را پيش روي ما گشود. در اين گفت وگو بود که نوجواني نسل من براي نخستين بار «راسکلنيکف» و «استاروگين» را شناخت و دانست که غول هايي مثل داستايوفسکي هم وجود دارند. کمي بعد ترجمه هايي از مهرجويي را خوانديم، کتاب هايي مثل «خدايان و انسان مدرن يونگ»، «بعد زيبايي شناختي» و چند کتاب ديگر که هر کدام دنيايي بودند. در اين ميان خواندن «بعد زيبايي شناختي» هربرت مارکوزه لطفي ديگر داشت. ما شنيده بوديم که جوانان نسل دهه 1350، وقتي مي خواستند نشان از روشنفکري داشته باشند، «انسان تک ساحتي» اين نويسنده را دست مي گرفتند. ما نيز به تبعيت از ايشان چنين کرده بوديم و از اتفاق ضرري در کار نبود. کشف مارکوزه درست به اندازه کشف قاره امريکا يا آمپول پني سيلين براي ما اهميت داشت. اين بود که نام مهرجويي در کنار مارکوزه کمتر شکي را برايمان باقي مي گذاشت.
گذاشتن اين داده ها در کنار هم سبب شد نسل من مهرجويي را در هر دو مقوله کتاب و فيلم ببيند. او با فيلم هايش کتاب را به پرده نقره يي مي آورد و با کتاب هايش سينما را مهمان کاغذ مي کرد، تا از همنشيني اين دو، «مهمان مامان» زاده شود. «درخت گلابي»، «گاو»، «پري» و چند فيلم ديگر متولد شوند. ترجمه ها، نوشته ها و فيلم هاي مهرجويي از يک جنس هستند و در ادامه هم. همين است که پاي ترجمه هايش هم مي توان امضاي فيلمساز را ديد. البته نه به اين معني که او در ترجمه هايش امانتدار نيست، نه. امضاي فيلمساز در ترجمه هايش انتخاب هايي است که انجام مي دهد. او هرگز خود را ملزم به ترجمه کتابي نديده و اين سبب مي شود در ميان کتاب هايي که مي خواند آنهايي را ترجمه کند که باب ميلش است. ترجمه دو نمايشنامه سام شپارد را هم بايد در ادامه اين روند دانست. شايد عجيب باشد اما خواندن سطر سطر اين دو نمايشنامه من را به ياد فيلم هاي قبلي مهرجويي مي انداخت؛ فيلم هايي که چه بسا پيش از آشنايي او با شپارد و چه بسا پيش از نوشته شدن نمايشنامه ها ساخته شده بودند.
داريوش مهرجويي در مقدمه يي که بر کتاب نوشته، آشنايي خود با شپارد را به 12 سال قبل برمي گرداند. او براي نمايش يکي از فيلم هايش (احتمالاً پري) به جشنواره توکيو رفته بود. سام شپارد هم مهمان جشنواره بود. او در فيلمي از شلندرف بازي کرده بود. کمي بعد مهرجويي از شلندرف مي شنود که شپارد نمايشنامه هم مي نويسد و اتفاقاً نمايشنامه هايي عالي هم مي نويسد. او از دخترش مي خواهد که فهرستي از کتاب هاي نويسنده را برايش تهيه کند و بفرستد.
تم اصلي «کودک مدفون» که يکي از دو نمايشنامه سام شپارد در ترجمه اخير مهرجويي به حساب مي آيد، شباهت غريبي به «هامون» دارد. در هر دو اثر ما با خانواده يي رو به ويراني روبه روييم؛ خانواده يي که براي حفظ بنيان هايش انگيزه يي ندارد. تفاوت ها به هر حال وجود دارند، اما هسته اصلي کار، همان موقعيت تکرارشونده خانواده است. از سوي ديگر نقش زبان در «کودک مدفون» بسيار شبيه به «هامون» است. ما در هر دو فيلم، نهايتي براي کارکرد زبان نمي يابيم. در «هامون» زبان کارکردي ارجاعي مي يابد و در «کودک مدفون» به شکل بارزي به سوي ضدزبان حرکت مي کند و طرفه آنکه اين دو بدل به استعاره يي براي عدم ارتباط مي شوند. استعاره آب- مرگ نيز از نکات ديگري است که مي توان در اين اثر هنري يافت. در ابتداي «کودک مدفون» مي خوانيم که مرد داستان، داج، زماني که باران مي بارد، بدحال مي شود. دست کم به گمان هالي همسرش چنين است. استعاره آب در هامون هم کارکردي مشابه دارد. وقتي حميد هامون در انتهاي فيلم از فرط نااميدي خود را به دريا مي زند، مرگ در انتظار اوست. حتي اسم او که يادآور کوير است، با دريا انگار تعارض دارد. شباهت هاي اين دو اثر هنري بدون شک بيش از اينهاست. نقش ساز، پوشش، غذا و بسياري ديگر از همسان هاي نشانه يي را مي توان يافت که در هر دو اثر کارکردي يگانه دارند.
در «غرب وحشي» نيز مي توان شباهت ها و نزديکي فراواني با «درخت گلابي» يافت. نماد درخت عقيم در فيلم مهرجويي با استعاره صحرا در نمايشنامه شپارد شباهت بسياري دارد. هر دو نشانه در روايت بدل به سيلاني مي شوند تا داستان اصلي شکل بگيرد. در «درخت گلابي» راوي به ياد روزهاي کودکي، عشق نافرجام، مبارزه سال هاي جواني و همين طور ساير وقايع زندگي اش مي افتد و در «غرب وحشي» صحرا به پيدايش طرحي مي انجامد که به مذاق تهيه کننده هاليوودي خوش مي آيد. اما نکته آنجاست که در هر دو روايت، فرجامي براي راوي متصور نيست. در «غرب وحشي» برادر بزرگ تري که طرح داستاني متفاوت را کشف مي کند، توانايي نوشتن آن را ندارد و در «درخت گلابي» راوي انگار دليلي براي نوشتن نمي يابد. او تنها به کشف خود برمي آيد. تغيير موقعيت دو برادر در «غرب وحشي» سام شپارد نيز در تقابل باغبان با راوي روي مي دهد.
به شهادت طلبيدن اين نکته ها از آن رو صورت مي گيرد تا نشان دهيم مهرجويي اين دو نمايشنامه شپارد را به طور اتفاقي براي ترجمه انتخاب نکرده است. اگر بنا بر انتخاب اتفاقي بود، او اين فرصت را داشت که دست کم از ميان چند نمايشنامه ديگري که از سام شپارد در دست داشت، کاري ديگر را ترجمه کند. به طور حتم انتخاب هايش براي ترجمه را با سنجش و شباهت هايي که ميان آنها و آثارش وجود دارند، معطوف نمي کند. اين نکته را بايد در آبشخور فلسفي و نوع نگاه او به جهان جست، چرا که به گفته يکي از دوستان سينماگرم، مهرجويي فلسفه خوانده، آن را به خوبي فهميده و دور انداخته است. نتيجه اين اتفاق، فيلم هايي است که به ظاهر هيچ نشاني از فلسفه ندارند، اما به شدت با اين مقوله در ارتباطند.
ترجمه هاي مهرجويي از نظر فني نيز قابل بررسي اند. او مترجمي است که به خوبي زبان را مي شناسد و مي داند چگونه بايد آن را به کار گيرد. سابقه مترجم در عرصه سينما، او را با مقوله گفتار به خوبي آشنا کرده است. همين نکته سبب مي شود او در برگردان ديالوگ هاي متن نمايشي، بسيار خوب عمل کند. البته در کنار تجربه فيلمسازي، مهرجويي سابقه زندگي در امريکا را نيز دارد و اين نکته يي است که به طور حتم به ترجمه هايش کمک مي کند. او فراتر از ترجمه هاي مبتني بر فرهنگ لغت، فرهنگ زبان را به فارسي برمي گرداند و اين براي ما که بخشي از فرهنگ مکتوب مان بر قاعده ترجمه است، تحفه يي ارزنده است.
رمان هايي که با تمرکز روايت بر شخصيت شرور و بزهکار يا به قول معروف «شخصيت منفي» نوشته شده اند، در تاريخ رمان کم نيستند. رمان هايي که در آنها يا شخصيت هاي شرور راوي هستند يا راوي سوم شخص پشت آنها ايستاده و وقايع را از ذهن آنها روايت و تحليل مي کند. اين راويان شرور به خصوص در آن دسته از رمان هاي پليسي که در آ نها راوي، خود قاتل است و همچنين در رمان هاي سياسي که در آنها ديکتاتوري مضمون اصلي رمان بوده، بيشتر حضور داشته اند. معروف ترين نمونه اين شخصيت ها در رمان پليسي، راوي رمان «قتل راجر آکرويد» آگاتا کريستي است و از نمونه هاي سياسي هم مي توان به «پاييز پدرسالار» مارکز اشاره کرد که در آن راوي سوم شخص روي يک ديکتاتور کهنسال امريکاي لاتين متمرکز شده است. از نمونه هاي ايراني اين نوع از رمان نيز مي توان به «روزگار دوزخي آقاي اياز» رضا براهني اشاره کرد که راوي آن اياز غلام جان فداي «محمود غزنوي» است که با تمرکز بر يک دوره تاريخي و بسط آن، راوي روايت بي زمان تمام تاريخ استبداد مي شود. «کوتوله» «پرلاگر کويست» هم، رماني است از اين گونه که راوي آن «کوتوله» شرور دربار يکي از پادشاهان ايتاليايي قرون وسطي و از نزديک ترين شخصيت ها به اين پادشاه است.
