مهدي طاهباز

با اينکه مهناز افشار به عنوان ستاره سينماي تجاري ايران شناخته مي شود، اما گزيده کاري او در سال 86 و پاسخ اش به «دعوت» ابراهيم حاتمي کيا نشان از علاقه به تغيير جايگاه او از ستاره صرف بودن به بازيگري تجربه گرا است. افشار در اين سال ها پول سازترين بازيگر زن سينماي ايران بوده و حضورش در فيلم ها، تا حدودي گيشه را گارانتي کرده است. او در چند سال اخير در کنار حضور در فيلم هاي تجاري، منتظر تجربه فيلم ها و نقش هاي متفاوت نيز بوده است و بازي در فيلم هايي مانند سالاد فصل (فريدون جيراني)، کارگران مشغول کارند (ماني حقيقي) يا چه کسي امير را کشت (مهدي کرم پور) نشان از علاقه افشار به نوعي ديگر از سينما نيز دارد. «انعکاس» ساخته رضا کريمي بيستمين فيلم سينمايي کارنامه هنري مهناز افشار است. با اينکه اين فيلم هم در زمره آثار بدنه سينماي ايران طبقه بندي مي شود، اما اثري خوش ساخت و حرفه يي است که يک مهناز افشار متفاوت دارد. نقش افشار و حتي گريمش در «انعکاس» به هيچ کدام از فيلم هاي قبلي او شباهتي ندارد. بهتر است فيلم را اول ببينيد تا قضاوت راحت تر شود.

---

- چرا امسال برعکس سال گذشته اينقدر کم کار بوديد؟

بعد از فيلم «تسويه حساب» خانم ميلاني، با خودم گفتم مهناز افشار، ديگر بس است. ديگر داري خيلي شلوغ مي کني. قبل از آن هم « محاکمه» و « رئيس» را کار کرده بودم. اتفاقاً در اين دوره فيلمنامه هايي هم که مي خواندم بعضي هايشان بد نبود اما تصميم گرفتم کار نکنم تا اينکه فيلمنامه «انعکاس » به دستم رسيد و بازي در آن را قبول کردم.

- آن موقع هم مي خواستيد برويد سر کار «کلاغ پر» و کمي طول کشيد تا جواب نهايي را بدهيد...

بله. همان اول که اين فيلمنامه را خواندم داستانش جذبم کرد. احساس کردم سوژه خاص و بکري است که تا به حال در سينما نداشته ايم. اما به نظرم هنوز نپخته مي آمد. البته دوستان هم لطف کردند، نشستند بازنويسي کردند و سرانجام به نتيجه رسيديم که کار کنيم.

- نقش تان در بازنويسي تغيير کر د؟

نه، پايه داستان که تغيير نکرد و همان متفاوت بودن و خاص بودن سوژه را داشت. اما خب يکسري گره ها و منطق هايي که لازم بود در طول قصه باشد، گنجانده شد.

- کاراکتر نسيم به نظرتان چه ويژگي يي داشت ؟

فکر مي کنم اولين قصه يي بود که من خواندم و ديدم که کليت کار روي دوش کاراکتر زن فيلم است و بسيار جاي کار دارد. اميدوارم از پس اش برآمده باشم. به هر حال قصه، انتخاب بازيگر، دفتري که قرار بود با آن کار کنيم و کارگردان فيلم همه برايم مهم بود و همه اين عوامل دست به دست هم دادند که در اين فيلم همکاري داشته باشم.

- درباره ويژگي خود کاراکتر نسيم

نگفتيد. . .

خيلي خاص بود. من در بيشتر کاراکترهايم يک دختر شوخ و اصولاً کاراکترم برون گرا است. اما نسيم خيلي درون گرا بود و بازي زيرپوستي داشت. حتي در فيلم کلام زيادي از طرف نسيم گفته نمي شود و بيشتر بازي اش در سکوت و اضطراب است. کلاً درون گرا بودن اين کاراکتر خيلي من را جذب کرد.

- معصوميت کاراکتر هم خيلي خوب درآمده چون در آغاز فيلم هنوز تماشاگر نمي داند که نسيم خيانت کرده يا نه و اين حس معصوميت همراه با شيطنت و دلشوره بايد به تماشاگر همزمان منتقل شود.

دقيقاً. اصلاً دووجهي بودن اين شخصيت جالب است. من هميشه معتقدم يک کار خاکستري بودنش مهم است نه اينکه مطلق سياه يا سفيد. اين خاکستري بودن کمک مي کند که تماشاگر تا انتهاي فيلم برود و منتظر کشف جديدي باشد. اين ويژگي هم در کاراکتر نسيم و هم در کليت داستان وجود داشت.

- گريم چقدر به نوع بازي شما کمک کرده بود؟ چون گريم تان خيلي متفاوت با گذشته است.

بسيار زياد. من جزء بازيگراني هستم که گريم و لباس روي بازي و حس دروني ام تاثير مي گذارد و خيلي خوشحالم که در دو فيلمي که کاراکتر خاص داشتم آقاي مهرداد ميرکياني طراح گريم بود؛ يکي «سالاد فصل» و يکي هم اين فيلم.

- با بقيه بازيگران چقدر راحت بوديد؟ ظاهراً تا به حال با آنها کار نکرده بوديد؟

خير، تا به حال با اين دو عزيز کار نکرده بودم. آقاي کامبيز ديرباز بسيار پرانرژي و باانگيزه بودند. آقاي گودرزي را هم که قبلاً تعدادي از کارهايشان را از تلويزيون و سينما ديده بودم، بسيار خوب ظاهر شدند. من هم خدا را شکر آدمي هستم که با کسي زياد مشکل پيدا نمي کنم. هميشه سعي مي کنم با بازيگر مقابل بده بستان کاري داشته باشم.

- فيلمنامه اوليه به نظر شما چه نقايصي داشت ؟

من اصولاً آدم رکي هستم و همه اين را مي دانند. به خاطر اينکه وقتي آدم رک باشد آدم ها تکليف شان مشخص است. روزي که نسخه اوليه فيلمنامه را خواندم به نظرم اشکالاتي داشت. بعد جلسه يي با آقاي حاجي ميري و آقاي دکتر کريمي (نويسنده فيلمنامه)، خانم موگويي، آقاي ديرباز، آقاي گودرزي و بقيه دوستان داشتيم، من نگراني هايم را گفتم. من بيشتر نگراني ام درباره آقاي حاجي ميري بود چون از قبل با آقاي کريمي صحبت کرده بوديم و تکليف روشن بود. وقتي با ايشان سر ميز مذاکره نشستيم، ديدم که هدف شان اين است که يک فيلم با ديدگاه منطقي و درست توليد کنند. سوژه فيلم جاي توليد يک فيلم سوء استفاده گرا را داشت که خوشبختانه اينگونه نشد. آقاي حاجي ميري خيلي منعطف بودند و در طول کار هم به هر حال يکسري نظريات از طرف ايشان مي آمد. حتي يک بار به ايشان اعتراض کردم که چرا حضور فيزيکي نداريد و اگر داشتيد شايد انتقال ها راحت تر انجام مي شد که خب ايشان گرفتار بودند و به هر دليلي نمي توانستند بيايند. البته ايشان بعدها جوابي منطقي دادند و گفتند من اگر خودم کارگردان نبودم حتماً مي آمدم. ايشان با ديد کارگرداني شان ممکن بود ايراداتي به نحوه ساخت فيلم بگيرند و حرف شان منطقي بود چون اين فيلم را قرار بود آقاي کريمي بسازند. اما باز هم به عنوان بازيگر دوست داشتم آقاي حاجي ميري حضور فيزيکي مي داشتند که چه بسا در نتيجه کار تاثير بهتري مي گذاشت.

- به نظر شما نقش نسيم در قصه اول چه چيزهايي کم داشت ؟

کمي خام بود که بعد پخته شد يعني فهميديم نسيم چه پيش زمينه يي دارد. در مجموع شناسنامه نسيم مشخص شد. شناسنامه داشتن کاراکترها خيلي مهم است چون بازيگر آن مي تواند راحت تر ايفاي نقش کند. البته آن زمان فکر مي کردم يکسري سکانس ها هم اضافي است ولي الان متوجه مي شوم که چون قصه خيلي لب مرز حرکت مي کند، وجود چنين سکانس هايي لازم است.

- براي درآوردن نقش چقدر آزادي عمل داشتيد؟

براي اولين بار در اين پروژه آزادي عملم کمتر بود. آن لحظه برايم سخت بود. وقتي با آقاي کريمي صحبت مي کرديم و نظرهاي آقاي حاجي ميري هم به ما مي رسيد فکر مي کردم چرا براي ايفاي نقش آزاد نيستم. ولي الان که اينجا نشسته ام و صحبت مي کنم فکر مي کنم به خاطر متفاوت بودن قصه و لب مرز بودنش لازم بود کمي محتاط عمل کنيم.

- در پروژه هاي ديگر آزادي عمل بيشتري بهتان مي دادند؟ مثلاً سر کار آقاي کيميايي ؟

البته. اصولاً کارگردان ها به بازيگر آزادي مي دهند تا بازيگر از خلاقيتش هم استفاده کند. چون اگر بخواهي سفت بگيري اصلاً فيلم درنمي آيد. چون به هر حال من به عنوان يک بازيگر ايده و نظر و فکر دارم و مي روم مي نشينم روي نقش کار مي کنم. برايش شناسنامه درمي آورم و با آن همذات پنداري مي کنم. من با آقاي کيميايي هم که کار کردم بسيار ايشان انعطاف داشتند و صحبت ها را قبول مي کردند. الان هم که سر کار آقاي حاتمي کيا هستم بسيار ايشان منعطف هستند و خيلي خوب حرف ها را گوش مي دهند. تا الان که مشکلي نداشتم.

- يک ويژگي کار حاتمي کيا دورخواني هاي قبل از کار است. چقدر به شما کمک مي کند؟

بله. خيلي متفاوت است. ما دورخواني فراواني داريم. سر صحنه هم که مي رويم اول تمرين مي کنيم و همه چيز مشخص مي شود و بعد فيلمبرداري آغاز مي شود. اين خواست خود ايشان است و به من مهناز افشار هم بسيار کمک مي کند.

- «انعکاس» چه جايگاهي در کارنامه بازيگري شما دارد ؟ فکر مي کنم بيستمين فيلم تان باشد.

بله. فکر مي کنم کم کار نکرده ام. من دوازده، سيزده سال است که دارم در سينما کار مي کنم. هيچ توقعي هم ندارم و در سينما سقفي نمي بينم. بدون هيچ ادا و غروري کار مي کنم و سعي مي کنم اطلاعات و دانشم را بيشتر کنم. ورزش مي کنم، کتاب مي خوانم و فيلم مي ببينم. انتقادها را هم مي پذيرم و نظرها را مي شنوم. درباره «انعکاس» هم فکر مي کنم نتيجه کار را مردم بايد مشخص کنند. ما بازتابش را از مردم و منتقداني که بدون غرض ورزي نظر مي دهند بايد بگيريم و آن وقت خواهيم فهميد که «انعکاس» چطور فيلمي است.

- اولين کارتان سريال «گمشده» بود که ظاهراً الان هم دارد دوباره پخش مي شود؟

بله. مجموعه «گمشده» بود که البته الان پخش اش تمام شده.

- دهه 70 دهه شروع کار و تثبيت شما بود با فيلم هاي «نگين»، «شور عشق» و «شيرهاي جوان». در اوايل دهه 80 به عنوان ستاره کاملاً جا افتاديد و فيلم هايتان تا سال 85 فروش خوبي کرد. فکر مي کنم از سال 86 کم کم داريد به سمت تجربه هاي متفاوت پيش مي رويد.

بعضي ها به من مي گويند بازيگر تجاري ، اما به نظر من هيچ اشکالي ندارد که يک بازيگر فيلمي ارزشمند در کارنامه اش داشته باشد که باعث رونق سينماي ايران هم بشود. اين يک حسن است و کسي نمي تواند ايراد بگيرد چون اگر سينما رونق نداشته باشد کسي فيلم نمي بيند تا بعدش فيلم هاي ارزشمند هم توليد شود. ولي اين را قبول دارم که من بازيگر، اگر فيلم پرفروشي دارم بايد حتماً فيلم باارزشي هم باشد و حرفي براي گفتن داشته باشد. خب به هر دليلي آدم اشتباه هم مي کند. اوايل کار هم ممکن است يکسري فيلم ها در کارنامه ام باشد که به دليل کم تجربگي و اينکه مي خواستم وارد سينما بشوم و تجربه کسب کنم بازي کرده ام. من در دبيرستان علوم تجربي خوانده ام و بعد ادامه تحصيل دادم و تدوين خواندم. يعني الکي وارد سينما نشدم. با يک ديدگاه وارد شدم. بعد هم کلاس هاي بيان آقاي سمندريان را رفتم. کتاب خواندم و فيلم ديدم و تمرين کردم. به هر حال هر فيلمي تجربه يي بود براي فيلم بعدي. ممکن است فيلم هايي در کارنامه من باشد که من از نتيجه اش اطلاع نداشتم و خوب درنيامده باشد آن هم به هزار دليل. الان که فکر مي کنم، مي بينم هر انتخابي که کرده ام آن لحظه دليلي براي خودش داشته و دوست داشته ام. تمام فيلم هايي که در کارنامه ام هست به خاطر وقت و انرژي که برايش گذاشتم براي من قابل احترام است چه بسا که ممکن است بعضي هايشان هم نتيجه خوبي نداشته باشند.

- از جايگاهتان در سينما راضي هستيد؟

الان که از جايگاه خودم راضي نيستم. نه شعار است و نه ادا و اصول. ضمناً نمي دانم چرا يک عده با من مشکل دارند و دوست ندارند مهناز افشار ترقي کند...

- چه کساني؟ از بين سينماگران يا مردم ؟

مردم که نه. بالاخره هر کسي را عده يي دوست دارند و عده يي نه. در خود سينما منظورم است. من فکر مي کنم کارهاي متفاوتي کرده ام. اگر «شور عشق» را بازي کردم يا «خاکستري» و «نگين»، همزمان «کارگران مشغول کارند » را هم دارم يا فيلم هايي مانند «چه کسي امير را کشت ؟»، «آتش بس» يا «سالاد فصل». وقتي نگاه مي کنم، مي بينم که بيشتر کاراکترهايي که کار کرده ام متفاوت هستند و هيچ کدام يک مدل نيست. برخي کم لطفي ها آدم را سرد مي کند. البته شايد هم تقصير خودم باشد. ممکن است روند کاري ام را درست انجام نداده باشم. يک کار خوب انجام داده ام و بعدش يک کار ضعيف کرده ام و آدم ها مانده اند که بالاخره مهناز افشار تکليفش چيست؟ مي خواهد فيلم خوب بازي کند يا نه ؟ مي توانم بگويم که خودم هم تقصير داشته ام. اما به هر حال از انتخاب کارهايم خيلي ناراضي نيستم براي اينکه سعي کردم کاراکترهاي متفاوتي را تجربه کنم و اميدوارم بتوانم کارهاي بهتري انجام دهم.

- فکر مي کنيد چرا سايه «شور عشق» هنوز بالاي سرتان هست و از بين نمي رود؟

علت دارد. براي اينکه «شور عشق» فيلمي بود که براي بار اول در سينماي ايران درباره يک دختر و پسر جوان ساخته شد و براي خيلي ها بت شد. اين مضمون در آن زمان خيلي مهم بود اما شايد اگر الان ساخته شود، ديگر استقبالي از آن صورت نگيرد. اين فيلم چون سکوي پرتابي براي من و آقاي رادان بود خيلي ها ما را هنوز هم به اين دو فيلم وصل مي کنند. به نظر من در هر صنفي، هر کس يک استارت و يک سکوي پرتاب دارد و البته اين نقطه استارت هميشه در پرونده اش هست. حالا يا مي تواند خيلي قوي باشد يا خيلي ضعيف. به هر حال آدم ها بک گراندشان را نمي توانند پاک کنند. من هم خوشحالم که بک گراند بدي ندارم. «شور عشق» هم خيلي فيلم بدي نبوده. . .

- البته تنها زرشک سينماي ايران هم نصيب اين فيلم شد...

بله و اتفاقاً من خيلي از اين بابت خوشحالم. به نظرم فيلم ديده شد. چرا مراسم اعطاي زرشک زرين فقط يک سال انجام شد و فقط هم به «شور عشق» داده شد و تمام؟،

- سکوي پرتاب شما و بهرام رادان با هم بود. بهرام رادان عامدانه رفت به سمت تجربه گرايي و اين باعث شد کارنامه قابل اعتنايي داشته باشد و دو سيمرغ هم بگيرد. اما با اين وجود او ديگر جايگاه يک استار را در سينماي ايران ندارد. اما شما انتخاب هايتان طوري بوده يا پيشامد اين بوده که جايگاهتان را به عنوان استار تثبيت کرده ايد. فکر مي کنيد اين عامدانه بوده يا اينکه شرايط شما را پيش برده؟

نمي دانم اين حرفي که مي زنم در اين زمانه درست است يا نه. ممکن است به نظر عده يي خنده دار بيايد. اما من به شدت به سرنوشت اعتقاد دارم. البته در کنارش تلاش و تفکر و بينش درست را در نظر دارم. به هر حال درباره هر فيلمي فکر مي کردم و تصميم مي گرفتم و انتخاب مي کردم اما معتقدم که سرنوشت من اين طور رقم خورده و دارم در مسيري هدايت شده در کائنات حرکت مي کنم. خداوند من را در اين مسير گذاشته و بعد هم به مهناز افشار گفته که خب حالا خودت چقدر توان و دانش داري ؟

- خودتان کدام را بيشتر مي پسنديد؛ جايگاه يک استار يا يک بازيگر تجربه گرا با نقش هاي متفاوت؟

من هردويش را در کنار هم مي پسندم.

- اين ممکن هست ؟

بله. نمي خواهم بگويم اين اتفاق براي من افتاده اما مي خواهم بگويم سعي کردم فيلم هايي را بازي کنم که مردم دوست داشته باشند و از آن استقبال کنند و در عين حال آدم هاي اهل فکر بدون غرض ورزي از آن تعريف کنند. براي من ارزشمند است که يک کارگردان يا نويسنده يا خبرنگار و آدم هايي که اهل فکر هستند بگويند خانم افشار فلان کارتان چقدر خوب بود. پس يعني من آن مسير را هم تجربه کرده ام.

- فکر مي کنيد مهناز افشار وقتي مي رود در فيلم هايي مثل «چه کسي امير را کشت» يا «کارگران مشغول کارند» بازي مي کند، به خاطر قابليت هاي بازيگري اش است يا به خاطر استار بودن او را انتخاب مي کنند تا فيلم بيشتر ديده شود؟

در مورد فيلم «کارگران مشغول کارند» آقاي ماني حقيقي به من گفتند وقتي بازي من در «سالاد فصل» را ديدند، خوش شان آمد و خواستند من در فيلم شان حضور داشته باشم. در مورد «سالاد فصل» هم من قبلش فيلم خيلي شاخصي نداشتم و اگر توجه خاص آقاي جيراني و حتي اصرارهاي آقاي شريفي نيا نبود اين اتفاق نمي افتاد. جا دارد که از هر دويشان تشکر کنم.

- در اين چند سال دو، سه نقش دو بازي کرديد که خوب اما خطرناک بود...

بله بسيار خطرناک بود و مي توانست من را کاملاً به گوشه يي پرتاب کند. اما خوشبختانه نتيجه اين کارها خوب از آب درآمد.

- چطور شد که براي «سالاد فصل» انتخاب شديد؟

در فيلم «خاکستري» آقاي جيراني را در اتاق تدوين مي ديدم. هميشه سبک آقاي جيراني را دوست داشتم و البته الان هم دوست دارم. گفتم بالاخره اتفاق به وقتش خواهد افتاد. گذشت و آقاي شريفي نيا گفتند آقاي جيراني مي خواهند فيلم بسازند و من رفتم و قسمت شد که بازي کنم. وقتي فيلم تمام شد آقاي جيراني گفتند خيلي خوب بودي و شايد من بايد اين نقش را گسترش مي دادم.

- بازي در «چه کسي امير را کشت» چگونه پيش آمد؟

يادم است که از طرف آقاي کرم پور فيلمنامه يي به من رسيد که بخوانم. ديدم خيلي کار نويي است، عوامل و بازيگران خيلي خوبي هم دارد. البته براي بازي در اين فيلم واقعاً خيلي ترس داشتم چون فکر مي کردم مهناز افشار ميان اين همه بازيگر پيشکسوت و بزرگ چه مي خواهد بکند؟ ولي بعد ديدم چه محک خوبي است. آدم به خودش مي گويد سعي کن کم نياري و خيلي خوب باشي. هيچ وقت لطف آقاي شکيبايي را يادم نمي رود که من را ديدند و گفتند وقتي سالاد فصل را ديدم، متوجه شدم از نوک پا تا نوک موهايت بازي مي کني. اصلاً باور نمي کردم آقاي شکيبايي اين حرف را به من بزند. چقدر خالص و چقدر بي عقده و بزرگوار. اين حرف را حتي اگر ايشان فقط براي خوشحال کردن من گفته باشد به من انرژي مي دهد و براي من خيلي ارزشمند است. يکسري دوستان در سينما به من کم لطفي کردند اما خدا را شکر دوستاني هم داشتم که به من کمک کردند در سينما بمانم. فيلمنامه «چه کسي امير را کشت؟» را که خواندم، آقاي شکيبايي هم آنجا بودند و دوست داشتم باز هم با ايشان کار کنم. البته با هم بازي نداشتيم ولي نقش عجيب و متفاوتي بود. من هميشه دوست دارم نقش هاي متفاوت و عجيب و غريب بازي کنم. مثلاً آرزويم اين است که نقش آنتوني کويين در گوژپشت نتردام را بازي کنم.

- خب اينکه هيچ وقت امکان پذير نخواهد بود...

عيب ندارد. نقش زنش را که مي توانم بازي کنم، (مي خندد) متاسفانه در سينماي ايران يا بايد نقش ديوانه يا معتاد را بازي کني تا ديده شوي. هيچ وقت نقش هاي رئال ديده نمي شوند، در صورتي که در سينماي جهان نقش هاي رئال جايگاه ويژه يي دارند.

- خيلي از بازيگران به خصوص خانم ها به سمت تجربه هاي ديگري در سينما مانند کارگرداني رفته اند. شما چنين قصدي نداريد؟

فعلاً قصد کارگردان شدن ندارم. ورود به هر رشته يي تخصص و تجربه مي خواهد اما چون قبل از بازيگري تدوين خوانده ام و کارهاي فني را هم دوست دارم، شايد يک روز با اجازه استادان به سمت فيلمبرداري بروم يا با اجازه تهيه کنندگان، تهيه کننده شوم. البته يک قصه کوتاه هم دارم که بدم نمي آيد آن را بسازم. اين قصه از باورهاي خودم ناشي شده و شايد محک خوبي برايم باشد.

محمدرضا اصلاني

جواد طوسي نازک دل و نازک انديش

عرض کنم به حضورت که گفت وگويي داشته ام با دوستي جوان، ظريف، خردمند و نيک انديش و آن گفت وگو را به روزنامه فخيمه اعتماد سپرده، دست بر قضا عنواني بر آن کاشته اند که گويا من از جميع منتقدان بري ام. حاشا و کلا که چنين باشد. از اينکه به جد معتقدم منتقدان عماد سينما يند و واسطند ، ميان سينما و دوستان سينما و از براي عشق هاشان، کوشش هاشان، عرق ريزي روحشان و ماموريت شريف شان، چه ارج قائلم. و گاه حتي از به چشم نيامدن کارشان چه رقتي دارم. مي دانند همه و با بسياري از آنان گفت وگوي دائمي دارم و حديث بگومگوي ما شب ها است تا به صبح. چه جاي آن است که من اين بخواهم گفت که حتي به قول سعدي پندي باشد بر سر ديوار.

اما که عزيز من در آن گفت وگوي مفصل گفتم و چون ميان بود، لزومي نبود به ضبط و نوشتن که مرا از سينمانويسان خودشيفته ديرآمده و زود رونده، از ازل آمده و به ابد پيوسته که معلوم نيست اين ازل و ابدشان کدام است و کجاست، حوصله سر رفته. از آنان که نان مي خورند که جان بفروشند که صد البته نه منتقدند و نه متفکر. به قول نيما از ترس تيغ دشمن را تيز مي کنند- بگيريم مثلاً سيصد و اعوان سيصد، حداقل- و به قول حافظ عرض خود مي برند و زحمت ما مي دارند، و به قول سعدي نمي دانند که بر شاخ نشسته اند و بن مي برند.

مرا اگر اعتنايي نيست به آن عنوان که نوشته اند، بر اينها است و بس. که حتي نمي توانم گفت در جوف منتقدانند. بل مي نويسند، چون حروف بيچاره از سر لطف به آنها هم اجازه مي دهد که دستي بر آن برند. و نگويم که آبشخورشان کجا است و من و تو نمي دانيم. عزيز من، تو مي داني که چه رنجي هست از ناداني. تو مي داني که سال ها پيش، نادانان چه کردند. اما که اين تعريض، نه فقط تعريض است که هشدار است. که اي جماعت اگر دق و دلي خالي مي کنيد، بدانيد که کجا خالي مي کنيد. اينجا تاريخ است که با شما مواجه است. تاريخ قاتل نيست. اما شرمگين کننده است. رنج شرم بس از مردن است. بدانيد. اما، آنان که قلم مي زنند به جان مي زنند. و تو يکي از آناني. دستشان را بايد فشرد، به احترام.

والسلام

عليرضا زرين دست

درست همزمان با اولين دوره جشنواره فيلم تهران بود که من و امير نادري با هم جر و بحث داشتيم که در تهران بمانيم و فيلم هاي جشنواره را ببينيم يا اينکه برويم تفتان.حالا چرا تفتان؟ ماجرا از اين قرار بود که ما در يکي از مجلات پرتيراژ آن سال ها گزارشي خوانده بوديم از پيرمردي که در ده تفتان زندگي مي کرد. او در اين روستا کتابخانه عظيمي داشت که ديدن عکس هايش براي من و نادري حيرت آور بود چرا که بزرگ ترين کتابخانه يي که در ذهن ما جا گرفته بود متعلق به او بود و فکر خواندن آن همه کتاب ما را ديوانه مي کرد. اين شخصيت براي ما خيلي جذاب بود و من و نادري تحت تاثير خواندن گزارش آن مجله وسوسه شده بوديم که برويم و از اين پيرمرد که در آن زمان ما فکر مي کرديم فيلسوفي گمنام و يکي از خردمندان روي زمين است، فيلم شانزده ميليمتري بسازيم.

به هر حال وسوسه ساخت فيلم ما را از جشنواره به تفتان کشاند و از خير جشنواره گذشتيم.با يک اکيپ شش نفره با اتوبوس راهي سيستان و بلوچستان شديم تا بالاخره بعد از دو سه روز رسيديم به روستاي تفتان.روستاي غريبي بود. در قهوه خانه يي که براي رفع خستگي و پيدا کردن پيرمرد رفتيم، دريافتيم هر مذکري را که ما آنجا مي بينيم به نوعي پسر پيرمرد گمشده ماست و هر مونثي هم به نوعي همسر اوست.

اشتياق مان براي ديدن پيرمرد بيشتر شده بود. به نادري گفتم؛

«نکنه اين بابا پسرخاله راسپوتين باشه،»

نادري نگاهم کرد و گفت؛ «باز شروع کردي عليرضا، بذار ببينيمش بعد بگو...»

نادري اين را گفت و دماغش را خاراند. هميشه عادت داشت حرف که مي زد جايي از صورتش را مي خاراند و چقدر دلم تنگ شده است براي او و غذا خوردن خاص او که حتماً بايد با نان قسمتي از صورت خود را پاک مي کرد و با همان نان لقمه مي گرفت و به دهان مي گذاشت.

پس از بالا رفتن از کوهي خانه پيرمرد را يافتيم و خوشحال از اينکه به مقصد رسيده ايم و غايت مطلوب ما بيرون مي آيد و نه تنها به ما فرصت مي دهد که يک فيلم استثنايي از او بسازيم، بلکه نگاه جديدي به ما خواهد داد تا راه و روش زندگي مان را بهتر بشناسيم.

در خانه را که زديم آقايي از خانه بيرون آمد. آن آقا نگاهي به ما کرد و وقتي جمع ما را ديد علت حضورمان را پرسيد.

نادري توضيح داد که اين همه راه آمديم تا فيلسوف و خردمند پير دير را ببينيم.

آن مرد نگاه عاقل اندر سفيهي به ما کرد و داخل خانه رفت.

دو سه دقيقه بعد بيرون آمد و منتظر ايستاد. پيرمردي با موهاي آشفته و بلند از خانه بيرون آمد. او همان گمشده ما بود. ما از ديدنش به وجد آمده بوديم اما قبل از اينکه ما چيزي بگوييم، گفت؛ چي مي خواهيد غ...فها...

اين برخورد و فحشي که نثار ما کرده بود چنان اثر منفي و ويران کننده يي بر ما گذاشت که من و نادري از خير فيلم ساختن درباره او گذشتيم و قيد همه هزينه هايي را که براي ديدن و جمع کردن گروه کرده بوديم، زديم.

از همه مهم تر فيلسوف ما توخالي از آب درآمده بود و تيرمان به سنگ خورده بود.

اين خاطره را براي اين نوشتم که هيچ وقت فکر نمي کردم کسي از من و کارهايم فيلم بسازد. اين حرکت برايم خيلي ارزش دارد و خيلي خوشحالم. به کارگردانش که از فيلمسازان خوش آتيه سينماي آينده ايران است تبريک مي گويم و اميدوارم فيلسوف توخالي براي اين فيلمساز جوان نبوده باشم.

ولي حقيقتش چند وقت پيش فيلمي ديدم از فيلمساز سفرکرده يي که حالا در خارج از کشور اطراق کرده است. من خاطره ديدار با پيرمرد را براي او تعريف کرده بودم و در کمال حيرت ديدم او اين خاطره را بستر داستانش قرار داده است. او تفتان و جمع چند نفره ما را کرده بود زن و مردي که به هندوستان مي روند تا فيلسوفي را ببينند که در نهايت مي فهمند که او فيلسوف نيست و خيلي جالب بود که خاطره ما روي نگاتيو ثبت شد.

اميرحسين علم الهدي*

مسوولان محترم ويژه نامه بيست و ششمين جشنواره بين المللي فيلم فجر «روزنامه اعتماد» طي تماسي فرمودند که در ارتباط با آماده سازي فيلم هاي خارجي اين جشنواره مطالبي را به عرض خوانندگان محترم روزنامه برسانم. قبل از اينکه به اين موضوع بپردازم لازم به ذکر است بيشترين حجم فعاليت مربوط به شناسايي و دعوت از فيلم هاي حاضر در بخش هاي مختلف حاصل زحمات جمعي همکاران محترم اينجانب در دفتر جشنواره هاي بنياد سينمايي فارابي است و اينجانب فقط توانسته ام با کمک ديگر عزيزان امور بين الملل و مشاوران محترم و مديرعامل نسبت به شناسايي فيلم هاي روز جهان «آثار داستاني روز» با تمام مشکلات موجود در راه تامين اين فيلم ها نقشي ايفا نمايم.

آماده سازي فيلم هاي جشنواره از طريق روشي که خواهم گفت اجرايي مي گردد و سپس مطالبي را درباره ويژگي هاي جشنواره امسال بيان خواهم کرد. پس از اينکه فيلم هاي بخش هاي مختلف مسابقه جشنواره توسط هيات انتخاب اعلام مي گردد، تيمي متشکل از مترجمان و ويراستاران حرفه يي مشغول آماده سازي اين فيلم ها مي گردند و سپس متن آماده شده به امور فني جشنواره ارسال مي گردد تا مراحل خود را براي پخش زيرنويس همزمان در زمان نمايش فيلم ها طي نمايد. البته با توجه به اينکه همزمان تعطيلات سال جديد ميلادي مشکلاتي را براي رسيدن نسخه فيلم ها براي ستاد جشنواره به وجود مي آورد، اما با تلاش شبانه روزي همکاران تبعات منفي اين مشکل امسال به حداقل رسيده است. مساله ديگري که بايد به آن اشاره کرد (که امسال مشکلات را دو چندان کرده بود) تحريم هاي بانکي کشورهاي ديگر بوده است که بحمدالله اين مشکل نيز با ترفندهايي مرتفع گرديد.

علي ايحال امسال با تفکيک بخش مسابقه بين الملل و مسابقه سينماي ايران شاهد تحولي تازه در نوع نگاه به برگزاري بين الملل جشنواره و جشنواره ملي «سينماي ايران» بوديم. فارغ از تحليل هاي سياسي که متاسفانه گريبانگير صاحبان قلم و فرهيختگان سينماي ايران گرديده است و بعضاً شاهد نقدهايي غيرمنصفانه در مطبوعات مي باشيم (با اينکه اعتقاد دارم هر کاري بدون ايراد نخواهد بود) ولي انصافاً سوالي که مطرح مي گردد اين است که آيا سياستگذاران اين بخش جشنواره به دنبال جلب توجه مردم به نمايش فيلم هاي خارجي (فعلاً بحث مسابقه بين الملل را ندارم و آثار روز جهان را مدنظر دارم) در سالن هاي سينما نبوده اند؟

آيا اين همان مساله يي نيست که مي تواند در طول زمان مناسب خود تماشاگران خاموش سينماي جهان را به سالن هاي سينما دعوت نمايد. اين سياست، سياست اشتباهي است؟

فيلم هاي مهمي که هنوز در کشورهاي منطقه به نمايش درنيامده و براي اولين بار در ايران به نمايش درآمده است (در دره الاه و غيرقابل انتشار) آيا خواسته منتقدان محترم نبوده است؟

ضريب اشغال 40 درصدي سينماهاي بخش بين الملل جشنواره، آمار مايوس کننده يي است؟ بياييم در هر مقامي که هستيم، چه مدير، چه سينماگر، چه منتقد و چه تماشاگر و... انصاف را در ميدان سياست قرباني نکنيم،

*مدير امور تامين و توزيع فيلم خارجي

محمدحسن شهسواري

بهنام بهزادي متولد 1351 و فارغ التحصيل رشته فيلمسازي از دانشکده صدا و سيما است. امسال اولين فيلم بلند سينمايي او به نام «تنها دو بار زندگي مي کنيم» در بخش مهمان جشنواره فجر به نمايش درمي آيد؛ فيلم متفاوتي که به اعتقاد آنهايي که آن را ديده اند مستحق ورود به بخش مسابقه جشنواره بود. بهزادي تا به حال پانزده فيلم کوتاه داستاني و پنج مستند ساخته که علاوه بر حضور در جشنواره هاي داخلي و خارجي مختلف مانند جشنواره مستند آمستردام، کراکوي لهستان، توکيو، فستيوال بين المللي ميلان، جايزه اول فيلم کوتاه جشنواره «بوئنوس آيرس» براي فيلم «رفتيم لب رودخانه»، جايزه اول جشنواره «فيپا» در کن فرانسه براي فيلم «تلافي» و جايزه اول جشنواره «سيلور داکس» امريکا براي فيلم مستند «حرف هايت را پنهان کن» را از آن خود کرده است. او در زمينه فيلمنامه نويسي هم فعال است که جدا از نگارش فيلمنامه هاي فيلم هاي خودش براي ديگران هم مي نويسد که آخرين آنها همکاري در فيلمنامه فيلم «نيو مانگ» بهمن قبادي بوده است. تنها دو بار زندگي مي کنيم داستان «سيامک» مردي 40ساله و راننده ميني بوس در تهران است. در پي ماجراهايي او تصميم مي گيرد در يک فرصت چندروزه، کارهايي که برايش به حسرت تبديل شده اند را انجام دهد و در روز تولدش از اين جهان برود...

---

-تعارف که نداريم، خودت که آدم معروفي نيستي، از سوپراستارهاي سينماي ايران هم که در فيلم خبري نيست، چرا تماشاگر بايد برود فيلم تو را در جشنواره ببيند؟

فقط مي توانم به کم شانسي تصادفي تماشاگران اميدوار باشم و خوش شانسي تصادفي خودم. کمي هم به وقت اضافي که ممکن است تماشاگران جشنواره داشته باشند که البته بعيد است. دليل ديگري نمي بينم.

-شايد تو به اندازه من رمانتيک يا اهل بازي هاي ذهني نباشي اما من نوجوان که بودم با خودم عهد کرده بودم تا سال 2004 اولين رمانم چاپ شود. چون نويسنده مورد علاقه ام گراهام گرين و سال 2004 يکصدمين سالگرد تولدش بود. تو براي خودت زماني را براي ساخت اولين فيلم بلندت مشخص نکرده بودي؟

از يک طرف نه. چون دوست نداشتم خيلي سريع اولين فيلمم را بسازم فقط به اين دليل که ساخته باشم و بشوم جزء انبوه گروه فيلم اولي ها. از يک طرف هم بله. براي اينکه دوست داشتم در مرز سي سالگي اولين فيلم بلندم را بسازم.

-يعني الان پنج سال از خودت عقبي؟

شايد. اينکه مي گويم شايد براي اينکه الان ديگر به اين مساله فکر نمي کنم. چون بيشتر همان طور که گفتم ترجيح مي دادم فيلمي که دوست دارم بسازم نه اينکه فقط يک فيلم بسازم. در مرز سي سالگي هم نزديک بود اولين فيلمم را بسازم. يکي، دو طرح هم داشتم. يکي را هم تا مرحله فيلمنامه کامل نوشتم. اما به رغم اينکه خيلي روي آن کار کردم، وقتي تمام شد ديدم فيلمنامه يي نيست که بخواهم بسازم.

-چرا؟

چون تبديل شد به جنسي از فيلم که وقتي فيلمنامه را شروع کرده بودم دوستش داشتم اما وقتي تمام شد ديگر به آن نوع فيلم علاقه نداشتم. براي همين يکباره و براي هميشه آن فيلمنامه را گذاشتم کنار.

-البته حواسم هست طوري صحبت مي کنم که انگار در ايران هر کس هر وقت تصميم گرفت مي تواند فيلم اولش را بسازد و تو هم طوري صحبت مي کني که انگار هر کس فيلمنامه اش را دوست داشت مي تواند فيلمش را بسازد.

حتماً اين طور نيست. اما وقتي فيلمنامه يي را دوست داشته باشي و هدف هم اين باشد فيلم بسازي، همه انرژي ات را مي گذاري تا اين کار را انجام دهي. آن وقت حداقل اميدواري بتواني فيلم اولت را بسازي.

-ببين سوالي که الان مي خواهم بپرسم خيلي سوال لوسي است و اصلاً دوست ندارم بپرسم. اما به هر حال اين مصاحبه تو است و شايد دوست داشته باشي جواب بدهي. مي خواستم از مرارت ها و سختي هاي ساختن فيلم اول در ايران بپرسم. اينکه مي گويم سوال بي مزه يي است براي اين است که اعتقاد دارم براي مخاطب اين مساله اصلاً اهميت ندارد. مثل اينکه وقتي من رماني را چاپ مي کنم توقع داشته باشم خواننده حتماً بداند چقدر از زندگي و رفاهم و خيلي چيزهاي ديگر گذشته ام تا توانسته ام رمانم را تمام کنم. در سينما که مي دانم اين مساله بسيار سخت تر است. اين ربطي به مخاطب ندارد، او با محصول نهايي مواجه است. آن وقت است که تصميم مي گيرد با اثر به دردبخوري رو به رو است يا نه.

من هم همين طور فکر مي کنم. چون آنهايي که با ماجراي ساختن فيلم اول در ايران آشنا هستند با اين سختي ها آشنا هستند و آنهايي هم که نيستند، خب طبيعي است که برايشان اهميتي ندارد. اين کار هم مثل هر کار ديگري سختي ها و مشکلات خودش را دارد. براي من که بيشتر. چون علاوه بر اينکه فيلم اولم را مي ساختم پاي تهيه آن هم ايستاده بودم. بعد هم اين قدر همه در اين باره صحبت کردند که تکرارش مخاطب را دلزده مي کند. من هم فکر مي کنم سوال لوسي است و بهتر است از آن رد شويم.

-خوشحالم با من موافقي. مي رويم سراغ سوال بعدي. البته در ليد گفت وگو هم آورده ام که تو به خاطر فيلم هاي کوتاه و مستندي که ساختي، حضور زيادي در جشنواره هاي خارجي داشتي و مي دانم که با کارگردان ها و آدم هاي مهم و موفق در عرصه بين الملل سينماي ايران آشنا هستي و حتي با خارجي هاي تاثيرگذار؛ آدم هاي مهمي مثل عباس کيارستمي که حتي يادم هست سال 75، مشاور فيلمنامه پايان نامه ات بود و آن را خيلي دوست داشت و کسان ديگري در داخل و خارج، اما از طرف ديگر مي دانم با جريان هاي تاثيرگذار در سينماي داخل مثل مديران دولتي، تهيه کنندگان مهم، مطبوعات سينمايي و... کمتر ارتباط داري. فکر نمي کني اگر در اين زمينه ارتباطاتت را قوي تر مي کردي الان فيلمت در بخش مسابقه جشنواره بود؟

راستش را بخواهي من الان اصلاً به اين قضيه فکر نمي کنم.

-مي داني چرا اين سوال را پرسيدم. براي اينکه معتقدم اگر کسي به طور مداوم از دهه 60 تا به حال در ايران زندگي نکرده باشد، بعيد است بتواند همه معناهاي فيلم تو را درک کند. براي همين فيلم تو به شدت ايراني است و براي مخاطب ايراني ساخته شده. اميدوارم پيش بيني ام اشتباه باشد اما فکر مي کنم فيلمت در خارج زياد موفق نخواهد شد. البته وجوه فني يي دارد که براي هر علاقه مند سينما جالب است اما معناي غايي «تنها دو بار زندگي مي کنيم» تنها در جامعه ايران درک مي شود.

همان طور که گفتم الان ديگر برايم مهم نيست که فيلم در بخش اصلي جشنواره است يا نه. البته خواننده هاي اين گفت وگو ممکن است هنوز فيلم من را نديده باشند اما اگر من بخواهم الان به افسوس ها و دريغ هاي گذشته و اتفاق هاي نيفتاده فکر کنم از ذات و درونمايه فيلمم دور شده ام. به اينکه ديروز چه اتفاقي افتاده يا بهتر بود چه اتفاقي مي افتاد، فکر نمي کنم.

-يعني اينکه الان فيلم در بخش مسابقه نيست ناراحت نيستي؟

يقيناً خوشحال هم نيستم. اما خيلي به آن فکر نمي کنم. تنها وجهي از اين اتفاق که من را ناراحت مي کند اين است که چون فيلم در بخش مسابقه نيست، برخي از عوامل فيلم که کارشان را بسيار خوب انجام دادند، کمتر ديده مي شوند. بيشتر براي آنها ناراحتم.

-همين کم چيزي نيست چون من فکر مي کنم حتماً دو بازيگر اصلي ، تدوين، طراح صحنه و لباس و حتماً صداگذار فيلم استحقاق کانديدا شدن را داشتند.

من هم همين فکر را مي کنم. تنها افسوس من جدا از اين مساله اين است که به خاطر نبودن فيلم در بخش مسابقه، فيلم مخاطب کمتري داشته باشد. چون مهم ترين آرزوي من اين است که تماشاگر ايراني اين فيلم را ببيند و از همه مهم تر اينکه مخاطبان خاص اين فيلم که بيشترشان در جشنواره حضور دارند آن را ببينند. براي چيزهاي ديگر مثل ديده نشدن کار خودم افسوس نمي خورم.

-اعتقاد شخصي من اين است و فکر مي کنم درستش هم همين است که در هر فيلم بايد کارگرداني فيلمنامه را ارتقا داد، مونتاژ کارگرداني را، صداگذاري مراحل قبلي را و... تجربيات اندک من در فيلمنامه نويسي خلاف اين است و عموماً کارگردان ها فيلمنامه را ارتقا نمي دهند. من اين شانس را داشتم که از ايده فيلمنامه «تنها دو بار زندگي مي کنيم» تا نسخه نهايي را بخوانم. به نظرم کارگرداني تو فيلمنامه را ارتقا داده و معناهاي نهان آن را آشکار کرده. بعيد است با نظرم که کلي هم تمجيد در آن بود، مخالفت کني.

معلوم است که نه. اما به نظرم در حالت کلي طبيعي است که کارگرداني فيلمنامه را ارتقا دهد چون فيلمنامه يک متن فني است که نوشته مي شود براي اينکه ساخته شود نه اينکه خوانده شود. بنابراين در ساخت بايد چيزهاي خيلي زيادي به آن اضافه شود. يک نکته مهم هم هست که وقتي آدم فيلمنامه را خودش مي نويسد چيزهايي در ذهنش است که فقط خودش آنها را مي بيند و معادل هايش در ذهنش هست. بنابراين يا آنها را مکتوب نمي کند يا اگر بياورد آن شکلي هستند که فقط براي خودش نشانه گذاري شده است. اما اينکه فيلم ساخته شده «تنها دو بار زندگي مي کنيم» فيلمنامه را ارتقا داده فقط مي توانم اميدوار باشم اين اتفاق افتاده باشد. احساس مي کنم در جريان توليد، همواره فيلم به مسير متفاوتي از آنچه در فيلمنامه بوده کشيده مي شود که گاهي اجتناب ناپذير هم هست، بنابراين بايد مواظب باشي از کليت کار و آن فضاي فکري که از ابتدا فيلم بر آن استوار بوده، خارج نشوي هرچند در اين مسير هميشه هم موفق نخواهي بود. من چون نه از فيلمنامه آن چنان فاصله گرفته ام و نه از فيلم، نمي توانم در اين مورد قضاوت بکنم. تنها چيزي که مي توانم بگويم اين است که فيلمنامه را خيلي با جزئيات نوشته بودم و سعي کردم بر اساس همان جزئياتي که نوشته بودم بگيرم.

-چقدر به خاطر محدوديت هاي توليد يا هر علت ديگري فکر مي کني به آن چيزي که مي خواستي رسيدي و براي چه چيزهايي افسوس مي خوري؟

سوال سختي است چون همان طور که گفتم نه از فيلمنامه زياد دور شدم و نه از فيلم. فيلمنامه و فيلم تا آخرين لحظات صداگذاري زنده هستند. فقط مي توانم بگويم سعي کردم در همه شرايط به جان و جوهره اصلي کار وفادار باشم. هميشه بين کاري که مي خواهي انجام دهي تا چيزي که در نهايت ساخته مي شود فاصله يي هست. عوامل متعددي هم در اين ماجرا دخيل هستند. مهم ترين شان حتماً کم تجربگي يک فيلمساز اول است و بزرگترين شان ناشناخته بودن او و کم سابقه بودنش. همان طور که گفتم هميشه مي خواستم به جاي اينکه صرفاً يک فيلم بسازم يک فيلم خوب بسازم. اين خواسته را هم تا آخرين مراحل ساخت فيلم دنبال کردم ولي اصلاً نمي دانم چقدر اين اتفاق افتاده. همين طور نمي دانم اگر اتفاق افتاده اصلاً خوب بوده يا نه.

- چقدر تو چيز نمي داني.

نمي دانم.

-بگذريم. نکته جالب براي من موقع ديدن فيلم، اين بود که تقريباً همه اجزا و عناصر فيلم تو متفاوت است. فيلمنامه خطي نيست و از ساختار دوراني استفاده مي کند، مونتاژ غيرتداومي است و بر جامپ کات استوار شده، در کارگرداني هم تقريباً همه فيلم دوربين روي دست است، بازيگران هم که بيشتر نابازيگر هستند. اما هيچ کدام از اين تفاوت ها، از همان دقايق اوليه فيلم به چشم نمي آيد و مخاطب راحت با داستان پيش مي رود. منظورم اين است که انگار اين تفاوت ها جزء ذات فيلم شده و به اين صورت نيست که فيلمساز خواسته توانايي هاي خودش را به رخ بکشد. اين اتفاق به چه صورت افتاد، آگاهانه بود؟ منظورم هم تفاوت هاست و هم ديده نشدن شان.

اميدوارم اين اتفاق افتاده باشد. همه تلاش من هم همين بود.

-چرا؟

چون فکر مي کنم فيلم در درجه اول بايد بتواند با مخاطب خاص خودش ارتباط برقرار کند. يعني اينکه بتواند داستان را براي مخاطب تعريف کند و با سطوح مختلفي از درک بيننده ارتباط برقرار کند. قرار نيست پيچيدگي فيلم منجر به نکات مبهمي شود که هيچ وقت براي مخاطب روشن نشود، بلکه قرار است اين پيچيدگي ها يک جور کشف همراه با لذت براي مخاطب فراهم کند. به قول رابرت مک کي تغيير محتوا حتماً به تغيير فرم مي انجامد اما تغيير فرم به عميق شدن محتوا منجر مي شود. من هم سعي کردم تفاوت ها در فرم، به عمق بخشيدن درونمايه فيلم کمک کند. هميشه معتقد بودم اگر فيلم چيزي است که مخاطب بايد آن را درک کند علاوه بر لذت کشف داستان، بايد به او لذت کشف ساختار و درهم روندگي عناصر شکلي را هم داد. بنابراين هم تفاوت و هم به رخ کشيده نشدنش برايم مهم بود. ضمن اينکه فرم هر اثر هنري بايد از دل درونمايه آن بيرون بيايد و تحميلي نباشد. بنابراين از هر عنصر فرمي که مي توانست به عمق بخشيدن درونمايه کمک کند، استفاده کردم. مثلاً تدوين تداومي يا گذاشتن دوربين روي سه پايه در اصل براي اين است که تدوين و فيلمبرداري ديده نشوند. اما مي توان با درونمايه يي متفاوت، اين ساختار را شکست به شرطي که باز به رخ کشيده نشود و بيننده خيلي زود آن را فراموش کند اما تاثير حسي لازم روي او گذاشته شود.

-فکر کنم خودت هم موافق باشي که «تنها دو بار زندگي مي کنيم» از نوع سينماي جشنواره يي نيست، خيلي هم شبيه به سينمايي که به بدنه يي معروف شده نيست و مسلماً از نوع سينماي صرفاً سرگرم کننده ما هم نيست. اما همان طور که گفتم به شدت ايراني است. خودت فکر مي کني فيلم، ريشه در کدام بخش از سينماي ايران دارد يا اصلاً در اين جا ريشه دارد؟

حتماً ريشه دارد. چون تجربه هاي من در فيلم کوتاه و مستند در همين سينما بوده و اصلاً من در همين سينما بزرگ شدم. سينمايي که بسيار به آن علاقه دارم. ريشه فيلم که مسلماً از همين جا مي آيد اما ممکن است شاخ و برگ اش کمي متفاوت باشد.

-مثلاً؟

مثلاً اينکه يک جور لختي در سينماي هنري و جشنواره يي ايران وجود دارد که من آن را دوست ندارم. به خصوص در فيلم هاي تقليدي و دست چندم اين سينما. اين لختي در سينماي بزرگاني مثل سهراب شهيدثالث و عباس کيارستمي جزء ساختار فيلم است و معناي فيلم، آنها را عمق مي بخشد اما در نمونه هاي تقليدي، به نظرم اين لختي تحميلي است و تنها کارکرد آن سر بردن حوصله مخاطب است. بنابراين من عامدانه سعي کردم تا جايي که مي شود اين لختي را از فيلمم حذف کنم. با سينماي بدنه هم سعي کردم تفاوت هايي داشته باشم. به نظرم سينماي بدنه ما کمي محافظه کار و سرراست است و جايي براي کشف اجزا و عناصر مديوم سينما نمي گذارد. من سعي کردم علاوه بر لذت داستان گويي، به مخاطب لذت کشف ساختار خود مديوم سينما را هم بدهم.

-البته اين حرف ها فعلاً فقط در حد ادعا است و تو فکر مي کني اين کارها را کردي ولي اينکه موفق بودي يا نه را مخاطب بايد مشخص کند.

کاملاً درست مي گويي. بهتر است بگويم بسيار تلاش کردم اين اتفاق بيفتد يا دوست داشتم بيفتد اما اينکه افتاده يا نه را حتماً بايد مخاطب مشخص کند.

-بريم سراغ مبحث بازيگري. اگر اشتباه مي کنم تصحيح کن. غير از نگار جواهريان هيچ بازيگر شناخته شده يي در «تنها دو بار زندگي مي کنيم» بازي نکرده. بقيه يا نابازيگر هستند يا کمتر شناخته شده. در فيلم هايي که به اين صورت هستند، يعني اينکه يا همه نابازيگرند يا برخي نابازيگر و برخي بازيگر، معمولاً يک جور عدم بالانس و چندگانگي در بازي هاي فيلم ديده مي شود. چيزي که براي من جالب بود اين بود که در اين فيلم همه بازي ها کمابيش در يک سطح بود. نگار جواهريان و عليرضا آقاخاني که به نظرم فوق العاده بودند. حتي بازي آن زن افغاني که در يک سکانس بود هم از جنس کار، متوازن و خوب بود. چه استراتژي يي داشتي که به اين يکدستي رسيدي؟

ممنونم اين نظر را داري و اميدوارم اين اتفاق افتاده باشد. در مورد بازي گرفتن از بازيگران، شايد سخت ترين چيزي باشد که بتوانم درباره آن صحبت کنم. چون من هيچ وقت دستياري نکرده ام و در کنار کساني که از نابازيگر استفاده مي کنند هم نبودم تا اين کار را از نزديک ديده باشم. در اين زمينه روشي دارم که به تجربه خودم به آن رسيدم. آن هم اين است که هيچ کدام از بازيگران اين فيلم، هيچ چيز از داستان فيلم نمي دانستند. هيچ کدام فيلمنامه را نخوانده بودند. نه تنها فيلمنامه را نخوانده بودند حتي درباره داستان يک خطي فيلم هم چيزي نمي دانستند. حتي خانم نگار جواهريان که يک بازيگر حرفه يي است پذيرفت بدون دانستن داستان در اين فيلم بازي کند. هيچ کدام از بازيگرها هم تا الان نسخه نهايي فيلم را نديده اند. به نظرم رسيد اين روش کمک مي کند آنها پيش فرضي در مورد شخصيت، منش و رفتارش نداشته باشند و اين يک مقدار دست من را باز مي گذاشت آن طور که مي خواهم هدايت شان کنم و طبيعتاً در بسياري از صحنه ها که قرار بود با طرف مقابل شان صحبت کنند، آن طرف مقابل من بودم.

-اما سوال آخر و آن هم تجربه کار با حسين عليزاده.

راستش رابطه من با آقاي عليزاده يک رابطه چندگانه است. ايشان پيش از هر چيز، دوست خيلي خوبي براي من هستند. درک آقاي عليزاده از هنر و نگاه انساني شان، چه در فيلمسازي و چه غير از آن هميشه برايم مهم و تاثيرگذار بوده و هست و براي اينکه نگويند سن شان را زيادي بالا برده ام مي گويم ايشان مثل برادر بزرگ تر و معلم من هستند. همين طور يک مشاور خيلي خوب که نه تنها درباره موسيقي بلکه در تمام مراحل ساخت اين فيلم از مرحله فيلمنامه تا آخرين مراحل صداگذاري هم نظرشان برايم مهم بود. ضمن اينکه با بودن شان در خيلي از مواقع، تلخي لحظات را کمتر مي کردند و شيريني هاي آن را بيشتر. اينکه ايشان براي اين فيلم آهنگ ساختند، بيشتر از همه براي من، يک حضور مغتنم و يک افتخار بود اما جالب است بگويم در واقع آقاي عليزاده موسيقي اين فيلم را به من هديه دادند. بيشتر از اينکه بخواهم بگويم موسيقي حسين عليزاده چه تاثيري در فيلم دارد که مي گذارم به عهده مخاطب، دوست دارم دوباره از ايشان تشکر کنم.

اميد الله داد

- روز يکشنبه خبر رسيد يدالله صمدي جايگزين کيانوش عياري در هيات داوران فيلم هاي اول شده و اين اتفاق در حالي رخ داد که يک هفته يي از اعلام اسامي داوران گذشته بود.

اين اتفاق را از جهات مختلفي مي توان بررسي کرد اما به نظرم مهمترين نکته اش اثبات استقلال جشنواره و دولتي نبودن آن است. در شرايطي که خيلي ها به دخالت مسوولان سينمايي در انتخاب فيلم ها اشاره مي کنند، اين اتفاق ثابت مي کند که معاونت سينمايي و ارشاد هيچ نقشي در انتخاب نداشته اند و نه تنها در طول کار هيات انتخاب از ماهيت فيلم ها بي اطلاع بوده اند که تا دو هفته پس از اعلام اسامي فيلم ها نمي دانسته اند که کيانوش عياري تهيه کننده يکي از فيلم هايي است که مسووليت داوري شان به او محول شده.

بنابراين مسوولان جشنواره در زماني که هيات انتخاب پشت درهاي بسته و با امانتداري تمام مشغول تماشاي فيلم ها بوده اند و کوچک ترين اطلاعاتي از سالن دربسته به بيرون درز نمي کرده، بي خبر از همه جا عياري را به عنوان يکي از داوران بخش نگاه اول برگزيده اند و احتمالاً مدتي بعد در حالي که مشغول مطالعه مجلات و ويژه نامه هاي سينمايي اين روزها بوده اند، متوجه تکرار نام عياري شده و خيلي زود اشتباه بي طرفانه و عدالت گسترانه خود را با جايگزيني صمدي جبران کرده اند. به نظرم اين اتفاق که بي طرفي و بي خبري مسوولان جشنواره را نشان مي دهد بايد هرچه سريع تر نگراني سينماگران ناراحت را برطرف کند. باور کنيد اين جوري هم مي شود به قضيه نگاه کرد.

- ديروز اولين روز از دومين قسمت جشنواره بود. مجموعه احتمالاتي که از زمان انتشار خبر برگزاري جشنواره به صورت «شيش و بشي» در اذهان مخاطبان جشنواره نقش بسته شايد اينها باشد.

آماده شدن سينما آزادي و مدت زماني که شهردار تهران از مسوولان جشنواره درخواست کرده که اين زمان پس از چانه زني هاي فراوان مثلاً از برگزاري جشنواره در اسفندماه به ده، پانزده و سرانجام به پنج روز رسيده است، عدم تمايل فيلمسازان به نمايش آثارشان در روزهاي اول جشنواره که مسوولان را بر آن داشته تا جشنواره را از وسط برگزار کنند، استقلال کامل هيات انتخاب و بي توجهي به هر نوع فشار بيروني (حتي زماني) مسوولان جشنواره و تامل، تعمق و نتيجه گيري در مدت زماني طولاني تر که منجر به تاخير در برگزاري جشنواره شده، جلوگيري از کم توجهي به فيلم هاي خارجي و قرباني نشدن مايکل کلايتون، غيرقابل انتشار، چوپان خوب، در دره الاه، جاده گوانتانامو، سه و ده دقيقه به يوما در مصاف با آن مرد آمد، پرچم هاي قلعه کاوه، تولدي ديگر، سهم گمشده، هامون و دريا و...

ايجاد تنوع و نوآوري در شيوه تکراري برگزاري 25 ساله جشنواره و غافلگيري مخاطبان که در تمام ادوار گذشته به شکلي بروز کرده و از اين جهت جشنواره بيست و ششم قطعاً با تمام جشنواره هاي قبلي متفاوت خواهد بود.

باور کنيد اينگونه هم مي شود به قضيه نگاه کرد.

مسعود ثابتي

کاري به اين نداريم که شأن نزول فيلم هاي بخش بين الملل چيست و طبق کدام سليقه و مخاطب شناسي و چه اصول و قوانيني فيلم هاي اين بخش انتخاب مي شوند. به هر حال همه پذيرفته اند و سال ها است عادت کرده ايم که دلمان را به عنوان و اسم «بين الملل» خوش کنيم و با وجود اينکه حتي از پنج سال قبل هم مي توان حدس زد که سينماي فلسطين و سينماي گرجستان و رنگ انار و پاراجانف و پدر يک سرباز و... تشکيل دهنده اين بخش از جشنواره خواهد بود، اما براي حفظ جذابيت و هيجان تا لحظه هاي آخر از اعلام عناوين فيلم ها و عنوان بخش ها طفره برويم و هنگام شروع جشنواره هم براي اينکه اين هيجان و جذابيت در طول ده روز برگزاري جشنواره مستدام باشد، هي جاي سانس ها و نمايش ها را عوض کنيم و هر ساعت يک بار برنامه جديدي به دست ملت بدهيم و... به هر حال اين حرف هاي تکراري مدت ها است که توسط خيلي ها گفته مي شود و اصلاً يکي ديگر از جذابيت هاي جشنواره هم در همين است که ما مشغول کار خودمان باشيم و آنها هم سرگرم آنچه خود مي پسندند و به اين ترتيب به همزيستي مسالمت آميز بين همديگر ادامه بدهيم.

اما آنچه امسال عامل اصلي جذابيت بخش بين الملل بود، فيلم هاي ايراني اين بخش بود که کلي شان جدا از نقد و نظر و کيفيت فيلم ها، به نظرم مي تواند از بعضي جهات آموزنده و سودمند باشد، البته اگر با نگاهي فراتر از مقوله سينما و با ديدي وسيع تر به قضيه نگاه کنيم. پس از ديدن باد در علفزار مي پيچد(آتش سبز و هامون و دريا و در ميان ابرها و... را نديده ام اما مي دانم چيزي که مي خواهم بگويم درباره اينها هم صادق است و چون فيلم خسرو معصومي را ديده ام مثال هايم را از اين مقوله کلي از اين فيلم مي آورم) با خودم فکر کردم که چقدر اين فيلم و آثاري از اين دست مي توانند الگويي براي ما جوان ترها باشند؛ در وهله اول براي انتخاب شيوه زندگي و مسيري که در طريق تکامل نفس مي پيماييم و در مرحله بعد کنار گذاشتن تنبلي و کم کاري که در حوزه کاري مان(در مورد خودم حرفه نويسندگي و نقد و...) دچارش هستيم، اينکه چطور مي توان با عزت نفس و بي توجه به آنچه که در اطراف مان مي گذرد، راه خودمان را برويم و ذره يي از آنچه که به آن معتقديم کوتاه نياييم. همين باد در علفزار... به نظرم درس زندگي است.

خسرو معصومي به يک چيز معتقد است و آن اينکه منظره ها و جنگل هاي پربرف شمال و سفيدي يکدست آن نواحي چقدر زيبا است و اينکه فيلمبرداري از چنين چشم اندازها و مناظري تا چه حد فرآيند لذت بخش و مفرحي است. در مسير همين علاقه و اعتقاد فيلمساز بي اعتنا به دنيا و مافيها مشغول انجام دادن کار خودش است و درنهايت وارستگي پشت پا به هر آنچه که مي تواند ذره يي او را از اشتغال به اين دلمشغولي بازدارد، زده و به جاي اينکه اين «منظره ها» و «چشم اندازها» را در خدمت سينما قرار دهد، سينما را به خدمت اينها درآورده است.

خودش بارها علاقه اش را به اين فضاها اعلام کرده و اصلاً پس از موفقيت نسبي رسم عاشق کشي، جايي در دوردست و همين باد در علفزار...را به خاطر همين علاقه ساخته است و اين حق هر کسي است که علاقه مند چيزي باشد و زندگي اش و همه چيزهايي را که با آنها سروکار دارد، در خدمت اين ميل و علاقه قرار دهد. در مسير همين ايمان فيلمساز است که با تماشاي فيلم سرمست از نماها و قاب هاي آکنده از برف و درخت و آسمان و جنگل ديگر به اين فکر نمي کنيم که درام و شخصيت پردازي و بازيگري و فيلمنامه و... چه محلي از اعراب در فيلم دارد بلکه به اين فکر مي افتيم که مي توان به بهانه سينما سراغ آن چيزي رفت که به آن معتقديم.

سينما و هر پديده ديگري اگر وسيله يي براي رسيدن به چنين مقصودي نباشد چه فايده؟ و اصلاً چه کسي قراردادها و فرمول هاي سينمايي را وضع کرده؟ گذشته از جسارت فيلمساز در دگرگون کردن مفاهيم سينمايي، آن چيزي که قابل تقدير و يادگيري است، انرژي و قدرت فيلمسازها در پيگيري براي رسيدن به هدف شان است. کار کردن در آن بيابان ها و مناطق برفي و سرد و در آن شرايط سخت و طاقت فرسا (يا فرقي نمي کند بيابان ها و برهوت خشک و داغ)، واقعاً جاي تحسين و آموختن دارد. اين رنج و تعب از لحظه لحظه فيلم ها و قاب هاي آنها بيرون مي زند و واقعاً حالا است که مي فهميم پروسه طولاني توليد فيلمي مثل باد در علفزار... تا چه حد قابل توجيه و مدلل است. حالا ما جوان ها براي نوشتن يک ستون مطلب هي امروز و فردا بکنيم و دست آخر از زير کار در برويم. تازه براي نوشتن همين يک ستون که شايد نيم ساعت هم وقت مان را نگيرد انتظار حق التحرير داريم و به اين فکر نمي کنيم که فيلمسازهاي ما که به هر حال سني هم ازشان گذشته و صاحب انرژي و توان ما جوان ترها نيستند بدون هيچ چشمداشت و توقعي ماه ها در چنين شرايطي کار مي کنند و فقط به هدف خود مي انديشند، قطعاً خسرو معصومي و فرامرز اصلاني و ابراهيم فروزش و... بهتر از من و شما مي دانند که چشمداشت به سود دنيوي و فروش گيشه و تعداد مخاطب و همه چيزهايي که فقط فيلم هاي تجاري و ضدفرهنگ شايستگي اش را دارند، در مورد دسترنج شان منتفي است. اما چه باک، اينها فيلم براي دل خود مي سازند و عطاي امور دنيوي را به لقايش بخشيده اند. در شرايطي که مافياي اکران و مال پرستي سينمادارها فرصت اکران و نمايش چنين آثار آموزنده يي را از ما گرفته، جاي بسي خوشبختي و شکرگزاري است که ما جوان هاي خام و مشتاق يادگيري فرصتي مثل جشنواره فجر را داريم که چنين آثاري را نمايش مي دهد و فرصت ديدار اين فيلم ها را برايمان فراهم مي کند.

ما منتقدها فقط بلديم دنبال ساختار و فرم و شخصيت پردازي و درام و بازي و چيزهايي از اين قبيل در فيلم ها بگرديم و خودمان را دربند اين تعاريف و کليشه ها اسير کرده ايم.

فکر مي کنم فرصت خوبي برايمان فراهم شده که کمي هم به چيزهاي متعالي تر و آموزنده تر فکر کنيم، کمي به وارستگي و پيگيري و از پا ننشستن و جسارت فيلمسازها نظر کنيم و ياد بگيريم که مي توان جور ديگري هم به فيلم ها نگاه کرد و به گونه ديگري از اين فيلم ها آموخت. حتماً در فرصت هاي بعدي هامون و دريا و آتش سبز و در ميان ابرها و... را خواهيم ديد. آنقدر گفتند «نرسيد، نرسيد» که ما هم شرطي شديم و نرسيديم.

سامي آستان

فيلم هاي الکساندر نيکلايويچ سوکوروف فيلمساز مستقل و آوانگارد متولد سيبري نمونه غايي ترين چالشگري هاي فيلمسازي روشنفکري است. او که وامدار سينماي تارکوفسکي است در 14 ژوئن 1951 در خانواده يي نظامي به دنيا آمد، به خاطر کار پدر دائماً از اين شهر به آن شهر مي رفت، دوره ابتدايي را در لهستان و دوره متوسطه را در ترکمنستان گذراند. اين سفر کردن ها به گفته سوکوروف به شدت تنهايي او را موجب شد. در سال 1974 از دانشگاه نيژني نوگوراد در رشته تاريخ فارغ التحصيل و همان سال وارد استوديوهاي VGIK شد و به خاطر امتياز بالاي ورودي اش توانست از بورس تحصيلي آيزنشتاين بهره مند شود که در آن زمان به نفرات ممتاز مي دادند. از دوستان صميمي تارکوفسکي شد و به شدت تحت تاثير فيلم «آينه» او قرار گرفت و حتي با تبعيد خودخواسته تارکوفسکي همچنان ديدارهاي آنها در خارج از روسيه ادامه داشت. سوکوروف کار براي تلويزيون را آغاز کرد و در 19 سالگي نخستين فيلم خود را در مقام تهيه کننده براي تلويزيون گورکي شوروي سابق ساخت. فعاليت او در تلويزيون به مدت 6 سال طول کشيد و سپس تصميم گرفت مستقيماً وارد عرصه سينما شود. فيلم هاي نخستين وي تماماً از سوي دولت کمونيستي شوروي توقيف و اکران آنها تا اواسط دهه 80 ممنوع شد. عمده فيلم هاي نخستين سوکوروف آثار مستند است. سوکوروف تا سال 1997 که با فيلم «مادر و پسر» شهرت جهاني پيدا کرد بالغ بر 30 فيلم ساخته است که همانطور که ذکر شد عمده آنها را مستند هاي او تشکيل مي دهد. در سال 2003 سوکوروف با فيلم «پدر و پسر» انگ همجنس گرايي خورد و خود مجبور شد در وهله هاي متعدد به رد اين موضع اذعان کند. سه گانه بي نظير او «مولوخ» (1999) درباره هيتلر و آخرين روزهاي زندگي اش، «تائوروس» (2000) درباره لنين و «خورشيد» (2004) درباره هيروهيتو با تمجيد جامعه جهاني مواجه شد. (مولوخ علاوه بر نامزد شدن نخل طلاي کن، جايزه بهترين فيلمنامه را در سال 1999 از اين جشنواره دريافت کرد.) در سال 2002 سوکوروف با فيلم نيمه مستند «راشن آرک» (کشتي نوح روسي)براي نخستين بار در تاريخ سينما فيلمي بلند و تنها در يک نما و با دوربين استيدي کم ساخت که توانايي او را در جنبه هاي مختلف سينما به معرض نمايش گذاشت، و دستاورد رويکرد جديد سوکوروف به سينما که از اواسط دهه 90، با تصميم او مبني بر پرداختن به تکنيک و ترفندهاي بصري مختلف مديوم سينما صورت گرفت.

کارنامه درخشان سوکوروف، چه در دوران پيش از فروپاشي شوروي و چه پس از آن، به خاطر سبک و بينشي است که او در انتخاب مضامين و نحوه تبيين آنها به کار مي گيرد. اگرچه سوکوروف در تعدد ساخته هايش در تاريخ روسيه مقام نخست را ندارد اما در کيفيت ساخت و اعمال مداقه درست در سوژه ها و عرضه آنها، بي بديل و شايد دست نيافتني باشد. او جزء معدود کارگردانان جهان است که از تمامي جشنواره هاي معتبر سينما جايزه برده است. حتي اگر چنين استقبالي را دليلي بر تاييد مقام شامخ وي ندانيم باز هم با اندک مروري بر تک تک آثار وي، ما را بر آن مي دارد که بر عظمت و اعتبار سينماي او صحه بگذاريم و بپذيريم در عصري که گمان مي کنيم همه چيز به نهايت خود رسيده است، کساني همچون سوکوروف پيدا مي شوند که به ما گوشزد کند براي هنر و بيان هنري هيچ گونه محدوديتي وجود ندارد و ميلياردها چشم وجود دارد که مي تواند جهان را آنگونه که تاکنون کسي نديده است به نمايش درآورد.

رهيافت، کارکرد و دستاورد سينماي سوکوروف، ماحصل پديداري مجموعه يي از تلاش هاي هنري پرالتهاب و همه جانبه يي است که سال هاست اتخاذ شده است. در طي اين مسير، نه تحولات سياسي، نه تقاضاها و انتظارات توده يي و بازارهاي فيلم، و نه حتي مقتدرترين ترفندهاي منحرف کننده قشري گري هنري و مسائل مادي و اقتصادي هيچ يک نتوانست بر جهت گيري سوکوروف در راستاي اهداف مورد نظرش خللي وارد کنند و لذا سينماي سوکوروف در روسيه مجادله انگيزترين سينما در نوع خود محسوب مي شود.

سينماي سوکوروف به دو دسته مستند و داستاني تقسيم مي شود و همه آنها حول يک مرکز ثقل دوران دارند؛ تغيير صور ادراکات واقعيت. سوکوروف پس از ساخت تقريباً 40 فيلم طي دو دهه، به تفحص در زبان تصويربرداري (به گفته سوکوروف «اين کودک صدساله») مبادرت ورزيد. سوکوروف غيرقابل پيش بيني ترين کارگردان قلمداد مي شود اما همواره به نظرگاه شخصي خود وفادار است. وجوه تمايز آثار سوکوروف نماهاي نقطه نظر طولاني، زمان ممتد طرز قرائت هاي معنايي، متد ظريف فيلم گرفتن و فرآيند تصويربرداري، تلفيق مستند و داستان، ترکيب و اختلاط فضاسازي هاي بازسازي شده و لوکيشن هاي طبيعي خارجي و استفاده از بازيگران حرفه يي و آماتور است. سوکوروف به آنچه که در ميان کارگردانان دهه بيست به عنوان کاراکتر يا فيگور «مستقيماً از زندگي» ناميده مي شد به شدت علاقه داشت؛ همان چيزي که در آثار فلاهرتي و برسون شاهد آن هستيم؛ « چهره مدل هنرمند به مثابه يک ماسک».

سوکوروف شيفته «انسان و سرنوشت او» است و به زعم او حتي هنگامي که انسان توسط يک بازيگر تصوير مي شود، کيفيت هاي حرفه گري يا تصور بيروني براي او مطرح نيست بلکه ذات کشف نشده همان شخص است که حائز اهميت است. آنچه براي سوکوروف مولفه اصلي محسوب مي شود معناي مکنون و جوانب دراماتيک هستي شناسانه است، همان چيزي که نهايتاً تجربه يک نسل، يک نقطه زايش و شکل گيري يک تمدن را کليت مي بخشد. به همين نحو، مفهومي که سوکوروف از لوکيشن براي يک چشم انداز يا هرگونه بازنمايي از يک محيط به کار مي گيرد بسيار مغلق و پيچيده است. بازنمايي جهان در فيلم هاي سوکوروف براي هرگونه جزئيات واقعيت ابژکتيو مستعد و گشوده است، و در عين حال اين بازنمايي في نفسه خود را به مثابه کمپوزيسيوني انتزاعي و استعاره يي هنري نمود مي دهد. اين موضوع حتي در مواردي که المان هاي ماخوذ، نمونه هايي مستند هستند نيز صدق مي کند. توالي هاي مستند سوکوروف به عنوان يک تاويل يا يک تفسير از مفهوم يا ايده يي متعين به کار برده نمي شوند بلکه به مثابه آشکارسازي يک حالت احساسي غيرمترقبه از ناظر مترتب مي شوند. لذا به نظر مي رسد که امر مستندي براي سوکوروف با احساسات غنايي تبلور مي يابد.

سوکوروف تکنولوژي هاي جديد فيلمسازي را به عنوان ابزار ايجاد هيجان به کار مي برد بدون آنکه خود را با ديگر نرم هاي کاربردي قراردادي منکوب کند. سوکوروف اين قابليت هاي تکنولوژي را براي غرايز هنري خود به انقياد درمي آورد و مدام آنها را به روز مي کند و متناسب با شيوه هاي معاصر توليد فيلم سازگاري مي دهد. (مارتين اسکورسيزي، از سوکوروف به عنوان «سردمدار تکنولوژي» در سينما ياد کرده است.)

گرايش به آوانگاردي در آثار سوکوروف، از ميان تمامي ريشه ها و زيرساختارهاي تصويرسازي سينماتيک وي استنتاج مي شود. سوکوروف طي گفت وگويي (روتردام/ 1991) اذعان داشته است که «من صرفاً حلقه يي از زنجيره فرهنگ جهان هستم و اگر چنين نيست، پس تمامي آثار من خزعبلاتي بيش نيست. در واقع، در جزء جزء تمامي آثار سعي مي کنم تا با سنت ها و قراردادها در پيوند باشم... آوانگارد بودن تلاش براي آفرينش چيزي تازه است...» «من در فيلمسازي گرايش جديدي را نمي بينم و به اين اعتقاد ندارم که چنين تمايلاتي ممکن است وجود داشته باشد. تنها هنرمند است که مي تواند خود را تازه کند. هنر ابدي است، هرگز جديد و قديم ندارد.» (اسکرين/ 1998) «سنت گرايي» در آثار سوکوروف در بازانديشي ابداعي او پديدار مي شود، در تعامل او با سنت و قراردادها. همه آثار مستند، داستاني و ويدئويي سوکوروف تنوع توانمندي از استحاله را اعاده کرده است، تصاويري متحيرکننده و دور از پيش بيني از شاعرانگي ناب که همگي آنها شاهکاري يکدست از الکساندر سوکوروف را پيش روي ما مي نهد؛ شاهکاري مبتني بر پژواک هاي معنوي، آواهاي تنهايي يک انسان.

در ستايش محمدرضا اصلاني هنرمند

اميرحسين رسائل

بنده هنوز فيلم آقاي اصلاني را نديده ام. اما ايشان را سال ها است از دوران کودکي تا امروز از نزديک و به خوبي مي شناسم و مي دانم يکي از داناترين آدم هاي حال حاضر سرزمين ماست. البته به غير از فيلم ايشان فيلم هاي ديگر را هم نديده ام و اصولاً چندان خود را درگير ديدن فيلم ها در جشنواره نمي کنم. معمول است که بعد از ديدن فيلم در جشنواره و به خصوص در سينماي مطبوعات الفاظي از انسان خارج مي شود که نه تنها عميق نيستند بلکه ناخوشايند هم هستند. مثل ديدن فوتبال در استاديوم است که غريو ساير تماشاچيان آدم هاي حتي عاقل را به اعمال ناشايست وامي دارد. بنده گمان مي کنم فاصله گرفتن از حوادث و جريان هاي روزمره در تمامي شئون زندگي موجب وزانت انسان مي شود، به خصوص در سرزميني که منش فردي کم کم رو به نابودي است و همه اقشار گرفتار تب جريانات مختلف مي شوند و چنين است که حال و روزي چنين داريم.

شايد دليل بحث هاي گوناگون پيرامون فيلم «آتش سبز» اين باشد که اولين فيلمي بود که امسال دوستان ديدند و طبق معمول پيرو ضرب المثل هاي بي مسماي فارسي که براي هر عمل عقلي مصداقي احساسي مي سازند گفتند سالي که نکوست.... برنامه ريزي هم به گونه يي بود که تا چند روزي فيلم ايراني درخور توجهي به نمايش درنيامد و همين شد که حرف و حديث درباره فيلم ياد شده زياد شد. چند ساعتي که در سينماي مطبوعات بودم فحواي کلام دوستان همين بود؛ پسنديده و ناپسند. در ادامه گويا اين حرف ها به نوشته نيز درآمد و جاهايي چاپ شد منجمله در همين جريده وزين. ديروز هم خواندم به غير از بازيگر جوان فيلم، که نمي دانم چرا بر جوان بودن منتقد محترم تاکيد داشت، آقا جواد طوسي دامت توفيقات هم گذري بر اين مسائل داشت. به غير از بند اول نوشته ايشان که بر وجوه فرهنگي شخصيت و آثار محمدرضا اصلاني تمرکز داشت و پذيرش نوع ديگري از سينما را مجاز مي دانست، بند آخر يادداشت به نظرم بسيار مهم بود، نه به علت تعزير منتقد که به جهت ارجاع به يک واقعيت جاري و ساري که سعي مي کنيم نبينيم و چشم هايمان را بر آن بسته ايم. راستي به چه دليل در اين لحظه تاريخي که در آن به سر مي بريم بايد حال و روز سينماگران و هنرمندان و به تبع آن آثارشان، فارغ از حال و هوايي باشد که در آن تنفس مي کنيم.اين تازه به قول آن دختر بازيگر، ما منتقدان و نويسندگان جوان روزنامه جاتيم؛ که اگر اصلاني را از نزديک و خوب مي شناختيد مي مانديد چگونه هنوز مي تواند چنين بار امانتي را به دوش کشد. او از معدود بازماندگان نسلي است که بعيد مي دانم چندين دهه ديگر در اين سرزمين هنرپرور به بار بنشينند. دانش چندوجهي او هميشه کار دستش داده است و او را از پيوستن به جريان هاي سريع رودخانه بازداشته. اما کمتر کسي از دوستان اوست که نداند درونش چه تلاطمي است. براي شناخت اصلاني بايد به 40 سال پيش رفت. به دوستان جسارت نباشد که اينگونه مي نويسم. واقعاً فکر مي کنم خيلي ها او را نمي شناسند. بنده خودم در چندجا در حين همين جشنواره خواندم و از رسانه هاي غيرمکتوب شنيدم که از نسل سينماگران قديم ايران امسال تنها دوست عزيزم بهمن فرمان آرا فيلم ساخته است. يعني يا يک هنرمند زنده و پوياي سرزمين خود را نمي شناسيم يا نمي بينيم، يا گفته اند که نبينيد. روزنامه نگاران، دوستان محترم و قلم به دستان... سليقه هاتان برپا؛ لطفاً اطلاعات را دقيق و صحيح منتشر کنيد.محمدرضا اصلاني در حوزه سينماي مستند و سينماي داستاني از روزي که روشنفکران وارد اين عرصه شدند حضور داشته. فيلمنامه نوشته، فيلم ساخته، درس داده، آموخته و آزموده است. نمي دانم چقدر مي دانيد که او هم مثل خيلي از ما از ميان همين صفحات روزنامه ها از دوران جواني شروع کرد. چند دهه پيش در رشت روزنامه يي در مي آمد به نام «بازار» الحق هم که اگر با معيارهاي امروزي مطبوعات بسنجيم يک سر و گردن از نشريات محلي اين روزها بالاتر بود. بازار يک ويژه نامه فرهنگي هنري داشت که اصلاني و حسن حسام درمي آوردند. درست مانند و در قد و قواره ضميمه هاي فرهنگي که در تهران يا اصفهان منتشر مي شد. مي خواهم بگويم که مي دانم اصلاني از ماها دلگير نمي شود. او نيز در جواني تجربيات گرانسنگ، ما را داشته. گذشته از هنر راحت الهضم سينما بايد اين هنرمند را در هنرهاي ديگر نيز جست وجو کرد. اصلاني شاعر در ميان جريان هاي شعري معاصر ايران از مدرن ترين ها بوده و هست ولي باز به جهت تعاملي که او و حلقه دوستان شاعرش با وجوه تاريخي آييني فرهنگ ايران دارند و به خصوص نگاه عرفاني شعر اصلاني در روزگار چپ زده ديروز، و احتمالاً راست گراي امروز، براي برخي نامکشوف مانده يا به روال سينمايش مهجور.محمدرضا اصلاني در بسياري ديگر از حوزه هاي فرهنگ نيز جريان ساز بود. دوستاني که اين روزها احتمالاً غير از سينما رفتن و فيلم ديدن به کتابفروشي ها و گالري هاي نقاشي سر مي زنند و مي خوانند و مي بينند اگر چيزي از دهه شصت به ياد داشته باشند به حتم نشر نقره را به مديريت اصلاني به ياد مي آورند؛ نشري که با عمر کوتاهش آثار بسيار مهمي را براي کتابخوان ها به يادگار گذاشته، از تاريخ تئاتر جهان به ترجمه هوشنگ آزادي ور بشمار تا اوستا به همت جليل دوستخواه. گذشته از محتواي نشر کتابفروشي نشر نقره نيز به روزگار خودش حرکت اجتماعي مهمي بود. در آن سال ها تنها گالري و نشر نقره بودند که دو رفتار فرهنگي را در کنار يکديگر به پيش مي بردند. اصلاني و مهرداد فخيمي و چند تن ديگر از دوستان شان جزء اولين کساني بودند که خيابان کريم خان زند را براي اين منظور برگزيدند که امروز مي بينيد هر چه انتشارات فرهنگي است خود را از جلوي دانشگاه بالا مي کشد. اما اين يکي تلاش نيز خوش فرجام نبود و حالا همه در دامن وکيل الرعايا هستند به غير از نشر نقره. آقاي اصلاني همواره سزاي اعمال خود را مي بيند و حق دارد خشنود نباشد و فيلم براي شنگولي ما نسازد. بهتر از همه ما او بر احوال هنرمندان، متفکران، عالمان و عرفاي اين سرزمين آگاه است و مي داند هر وقت حرف هايشان خارج از جريان مرسوم و مفهوم بود يا کافر و زنديق مي شدند يا مناجات ايشان را شطحيات مي خواندند.بنده فيلم آقاي اصلاني را نديده ام، شايد هم به اين زودي ها نبينم ولي ايشان را به خوبي و از نزديک مي شناسم و مي فهمم. به اين جهت به احترام شان از جا برمي خيزم و با صداي بلند مي گويم او بحر دانايي است؛ قدرش را بدانيم.

نيست پروا تلخ کامان را زتلخي هاي عشق

آب دريا بر مذاق ماهي دريا خوش است

پرويز جاهد

محمدرضا اصلاني فيلمسازي است به معني واقعي غيرمتعارف و منحصر به فرد در سينماي ايران. تمام فيلم هايي که ساخته، شعرهايي که سروده، حرف هايي که زده و مي زند او را درميان فيلمسازان ايراني آدمي غيرمتعارف و متمايز معرفي مي کند که به سينما، هنر و ادبيات از منظر ديگري نگاه مي کند. سينما براي اصلاني يک رسانه نيست. وسيله يي براي اطلاع رساني، تبليغات، آموزش يا تفريح و سرگرمي نيست. سينما براي او معادل تفکر، انديشه ورزي، خيال، تجلي گاه ايمان و اعتقاد عميق عرفاني و فلسفي و جلوه گاه حقيقت و نور است. او همانگونه فيلم مي سازد که حرف مي زند. حرف هايي گاه پيچيده و دشوار که نه تنها درک آن براي افراد عادي ميسر نيست بلکه براي اهل فرهنگ و انديشه نيز اغلب غيرقابل هضم است. فيلم هاي اصلاني نيز تا همين حد پيچيده اند. براي او فرم سينما همان مضمون است و هر حرکت دوربين و بازيگر، هر قاب و هر شيء جزيي از انديشه او را منتقل مي کند. تاريخ، اسطوره، حکايت، قصه، روايت، عرفان و فلسفه دغدغه هاي ذهني اصلاني اند. او هميشه به زبان سينما و اعتلاي آن مي انديشد و دنبال کشف قابليت هاي بياني سينما و گسترش قدرت روايتگري است و اين جست وجوگري در تمام فيلم هاي مستند و داستاني او از جام حسنلو و بدبده گرفته تا چيغ، کودک و استثمار و شطرنج باد مشهود است.

حال اينکه وي تا چه حد در بيان انديشه ها و ايده ها و دغدغه هاي ذهني خود در سينما موفق بوده در اين مقال نمي گنجد و نيازمند بررسي و تحليل دقيق و موشکافانه است.

مهم اين است که اصلاني فيلمساز ارزشمندي است و از پشتوانه فکري، معنوي و فرهنگي بالايي برخوردار است و صاحب ذهنيتي عميق و فلسفي است که مي تواند سينماي ايران را غني تر ساخته و عمق بيشتري ببخشد. مهم اين است که اصلاني اسير قالب هاي تنگ و کليشه يي سينما و مناسبات کاسبکارانه و زدوبندهاي حرفه يي و تجاري حاکم بر آن نيست بلکه هنرمند مستقل و آزاده يي است که سينما براي او هنري مقدس و متعالي است و حاضر نيست آن را قرباني مصالح گيشه يا سليقه مخاطب عام و سطحي پسند سازد.

براي اصلاني ذهن، روان و خيال آدمي يک سند است و ارزش ثبت شدن و به تصوير کشيده شدن را دارد. به اعتقاد او انسان را بايد با تمام روياها و ذهنيت هايش تصوير کرد. سينماي اصلاني سينماي محافظه کاري نيست و هيچ محدوديتي را چه از نظر فرم و ساختار و چه از نظر توليد و پروداکشن برنمي تابد.

حال اصلاني پس از سال ها فيلم داستاني ديگري ساخته که حاوي تمام عناصر و مولفه هاي ذهني، تاريخي و فلسفي اوست. فيلمي که در آن زمان گذشته و حال درهم تنيده شده و روايت، بعدي فرامکاني و فرازماني يافته است.

آتش سبز نمونه يي عالي از اقتباس ادبي در سينماي ايران است و نشان دهنده ظرفيت هاي بياني و روايي قصه ها و ادبيات داستاني کهن فارسي است که فيلمسازان ايراني از آن غافل مانده اند و جسارت پرداختن به آنها را ندارند.

اصلاني در داستان ساده و عاميانه سنگ صبور، کيفيتي شگفت انگيز و پررمز و راز ديده و ظرفيت روايي آن را براي بيان انديشه ها و خيال ورزي هاي بصري خود مناسب يافته و به فيلم زيباي آتش سبز تبديل کرده است.

سنگ صبور حکايت دختري است که با مرده يي ازدواج مي کند. يکي از سوررئاليستي ترين و گوتيک ترين افسانه هاي ايراني. اما اصلاني با پرهيز آگاهانه از زيبايي شناسي سينماي هاليوود در پرداختن به افسانه هاي شرقي، تمام تلاش خود را کرده که فرم بياني و ساختار روايي مناسبي براي آن پيدا کند که متکي بر فرم هاي نهفته در قصه گويي شرقي/ ايراني از نوع هزارويک شب و روايت هاي جاري در نگارگري و مينياتورهاي ايراني باشد.

هفت قصه و حديثي که دختر بر جنازه مرد مرده در درون قصر مي خواند، نه تنها باعث احياي مرد مرده و دميدن جاني دوباره در او مي شود بلکه کليد ورود به قلعه هزارتوي تاريخ و افسانه هاي ايراني و گشايش رازهاي اين سرزمين است. افسانه سنگ صبور اين امکان را به اصلاني مي دهد تا تمام دغدغه هاي ذهني اش را در زمينه روايت، فرم هاي بصري، اسطوره و تاريخ به نمايش بگذارد. چهره هاي شکست خورده تاريخ و افسانه مثل لطفعلي خان زند از دل کتاب باليني مرد مرده بيرون مي آيند و حکايتي پر از درد و رنج و سرکوب و ستم را روايت مي کنند. آتش سبز فيلمي است به تمام معناي کلمه ايراني و بومي. فيلمي که ذهني هوشمند و خيال پرداز آن را خلق کرده است.

معماري ايراني با تمام رمز و رازها و شکوهش به کمال يافته ترين شکل اش در فيلم اصلاني جلوه گر شده است. گفتار فيلم با دقت کم نظيري نوشته شده. اصلاني زبان فاخر و آرکائيک شعر و حکايت هاي کهن را با زبان روزمره مردمان عادي درآميخته و کلامي مناسب با روايت جاري در فيلم خلق کرده است.

يکي از زيباترين صحنه هاي فيلم، صحنه حرکات نمادين دردانه و کنيزک با چهارمضراب محمدرضا درويشي در قصر است. تابلويي نفيس و چشم نواز همچون مينياتوري زيبا از مکتب هرات. اصلاني با کورئوگرافي هوشمندانه و ميزانسن دقيق خود بر محدوديت هاي نمايش حرکات زنان فائق آمده است.شايد اگر اصلاني اين امکان را مي يافت که فيلم را مطابق آرزوي ديرينه اش در ارگ ويران شده بم بسازد، شايد اگر امکانات فني و صنعتي سينماي ايران به او اجازه مي داد و شايد اگر مرتضي پورصمدي فيلمبردارش دقت بيشتري در فيلمبرداري و بستن کمپوزيسيون هاي صحنه هاي خارجي به خرج مي داد، آتش سبز به يک اثر هنري بي همتا و ناب تبديل مي شد اگرچه در همين شکل فعلي اش يک اتفاق تازه در سينماي ايران است.

نشست هاي بررسي جشنواره، روز پنجم در سينماي رسانه ها به واسطه نمايش فيلم «کنعان» شلوغ تر از روزهاي پيش برگزار شد. سه شنبه ابتدا تعدادي از داوران بخش جلوه گاه شرق مسابقه سينماي آسياي جشنواره با اهالي رسانه به گفت و گو نشستند.

اما شلوغ ترين نشست جشنواره تا روز پنجم به فيلم کنعان تعلق داشت.

در اين نشست ماني حقيقي کارگردان فيلم گفت؛ بعد از فيلم «کارگران مشغول کارند» علاقه مند بودم تغيير مسير بدهم در عين حال که دوست داشتم همه نوع فيلمسازي را تجربه کنم، بنابراين اين موضوع بيش از مولف بودن براي من اهميت دارد.

او از نتيجه به دست آمده از فيلم ابراز رضايت کرد و گفت؛ تقريباً تمام کارهايي را که در ذهن داشتم در روند ساخت فيلم انجام دادم.حقيقي با اشاره به بازي بازيگران با بيان اينکه هنوز بعد از ديدن چندباره فيلم از بازي ها سير نشده است، ادامه داد؛ انتخاب بازيگر حتماً بايد مقداري درونش عنصر غافلگيري وجود داشته باشد و اين اتفاق در «کنعان» به خوبي افتاده است. وي افزود؛ ترانه عليدوستي، محمدرضا فروتن و افسانه بايگان خودشان علاقه مند بودند اين نقش ها را بازي کنند و اين براي من اهميت داشت. وقتي اين بازيگران انتخاب شدند، لازم بود بازنويسي مختصري در فيلمنامه صورت بگيرد تا سن افراد همخوان شود. اين کارگردان با اشاره به گريم ترانه عليدوستي گفت؛ براي بالاتر بردن سن عليدوستي به رغم عادتم به گريم فکر کردم و حدود يک ماه تست هاي مختلف صورت گرفت و سعي ما اين بود که اين تغيير سن محسوس نباشد، تا اينکه خانم سودابه خسروي توسط هديه تهراني معرفي شد و چهره پردازي به خوبي صورت گرفت. حقيقي همچنين با اشاره به نقش «آذر» که توسط افسانه بايگان ايفا شد، آن را سخت ترين نقش فيلمنامه دانست و گفت؛ سختگيري هاي زيادي درباره اين نقش داشتم و ايشان با صبوري خواسته هاي متعدد من را قبول کردند. او درباره انتخاب بهرام رادان نيز با بيان اينکه براي اين نقش از حدود 20 نفر تست گرفته شد، اظهار داشت؛ دنبال شخصيتي مي گشتيم که يک سکون و آرامش دروني را القا کند، در نهايت به علي مصفا و بهرام رادان رسيديم که رادان با نگاه عميق و صدايش خود را در اختيار اين نياز فيلم مي گذاشت. اين کارگردان ساخت «کنعان» را بعد از دو تجربه کار با دوربين ديجيتال مشکل خواند و گفت؛ «آبادان» و «کارگران مشغول کارند» دو فيلم ديجيتال مهجور و شخصي بود و ساخت «کنعان» با اين وسعت دشوار مي نمود، اما همه دشواري ها هم برايم لذت بخش است و از ابتدا هدفم اين نوع سينما بود که از سر ناچاري فيلم هاي قبلي را ساختم. وي افزود؛ فيلم هاي قبلي ام اعتماد به نفسم را بالا برد تا بتوانم اين پروژه را شروع بکنم و مصطفي شايسته اين فرصت را در اختيار من گذاشت.

اصغر فرهادي يکي از نويسندگان فيلمنامه اين فيلم هم که در جلسه حاضر بود، اظهار داشت؛ قبل از فيلم «چهارشنبه سوري» در جريان فيلمنامه يي به نام «کنعان» که ماني حقيقي آن را نوشته بود، قرار گرفتم و صحبتي مبني بر کار کردن آن پيش نيامد. تا بعد از «چهارشنبه سوري» بلافاصله نوشتن آن شروع شد و بين 6 تا 7 ماه به طور مداوم طول کشيد. وي در پاسخ به سوالي درباره ريتم فيلم گفت؛ تعريف از «ريتم» نسبي است و به مخاطب بستگي دارد. از ابتدا قرار نبود ريتم اين فيلم، تند باشد و شخصيت دروني کاراکترها احتياج به درک براي شناخت داشت و اگر ريتم تندتر مي شد، معرفي شخصيت ها از دست مي رفت.

ترانه عليدوستي بازيگر اين فيلم نقشش در «کنعان» را نسبت به کارهاي قبلي اش متفاوت دانست و گفت؛ فيلمنامه را که خواندم اين نقش را به خودم پيشنهاد کردم و ماني حقيقي متقاعد شد و پذيرفت. محمدرضا فروتن هم «کنعان» را يکي از بهترين کارهايش برشمرد و اظهار داشت؛ اين فيلم بسيار تجربه خوبي براي من بود که اميدوارم دوباره در کارنامه ام تکرار شود. اصغر فرهادي و ماني حقيقي مدت ها روي اين فيلم فکر کردند و زحمت کشيدند و نتيجه اش براي من مايه افتخار است.

شهرام مکري

1- بخش مسابقه بين الملل جشنواره به کارش پايان داد و نمايش فيلم هاي ايراني شروع مي شود و همه اميدوارند جشنواره روزهاي پرشورتري را داشته باشد. به عنوان آخرين بخش نمايش هاي بين الملل، فيلم هاي کوتاه مسابقه را در سينما عصر جديد (2) ديدم. سينما عصر جديد (2) مخصوص نمايش فيلم هاي مستند و کوتاه داستاني بود و طي اين چند روز اولين باري بود که مي ديدم سالن پر از جمعيت است و حتي صندلي هاي اضافي که از سالن انتظار آورده بودند هم پر شده بود. به نظر مي رسد فيلم هاي کوتاه، حداقل مخاطب جشنواره يي خود را پيدا کرده اند و نگراني بعضي از مديران در مورد ناديده گرفته شدن فيلم هاي کوتاه در جشنواره هاي داخلي از سوي تماشاچيان، نگراني بي موردي است و به جاي برنامه ريزي براي حذف فيلم هاي کوتاه از چنين جشنواره هايي بهتر است به فکر بهتر برگزار کردن آن بود.

2- اما فيلم هاي پخش شده برخلاف استقبال مخاطبان چنان چنگي به دل نمي زد. «هاراچف» يک فيلم تجربي اسکاتلندي بود که از تکنيک فيلم زنده، انيميشن تک فريمي استفاده کرده بود و کسي از ترتيب تصاويري که پشت سر هم نمايش داده مي شدند سر درنمي آورد. تا آنجا که من فهميدم فيلم از جذب شدن اشيا به وسيله چيزي شبيه سياهچاله ها صحبت مي کرد، فيلم هاي تجربي اغلب با مشکل عدم ارتباط با مخاطب گسترده تر روبه رو هستند و البته ادعايي هم براي جذب مخاطب ندارند، اين نوع فيلم ها سعي در ارائه دستور زبان جديدي براي سينما دارند و آشنايي زدايي را نه به مفهوم معمول آن در سينما، بلکه به شکل وسيع تر (با مفهوم کلي تر از ماهيت تصوير برداشت مي شود) مدنظر گرفته اند. به بيان ديگر فيلم تجربي، فيلمي است که تجربه ديدن تصوير را در مخاطب به چالش مي کشد و سعي دارد به او مفهوم جديدي از تصوير ارائه کند و قطعاً مخاطب در مقابل چنين فيلمي با گارد بسته مي نشيند. ديروز بعد از تمام شدن «هاراچف» با زمزمه هايي که از سالن بلند شد، معلوم بود که با فيلم ارتباط برقرار نشده.

فيلم «ال اچ او» يک فيلم آلماني در مورد ماجراي ترور«جي اف کي» بود، فيلمي خيلي کوتاه که ماجراي ترور «کندي» را محصول يک اشتباه کاملاً غيرعمد و تصادفي نمايش مي داد و استفاده خيلي خوب از صداي راديويي مراسم استقبال کندي، بازي خوب بازيگر و فيلمبرداري خوب از نکات مثبت آن بود.«رستوران رانندگان» يک فيلم آلماني ديگر بود که برخلاف فيلم قبلي نه قصه جنايي داشت و نه ساختار متفاوت و محکمي. آقايي که رستوران سياري داشت به علت ترافيک، بي مشتري مانده بود و به همين خاطر با رستورانش به دل ترافيک زد تا سوسيس هايش را بفروشد و فيلم همين جا تمام شد، فکر کنم از آن فيلم هايي بود که مثلاً براي رفع مشکل ترافيک يا چيزي شبيه به آن توليد مي شوند.

«استشمام کننده» فيلمي نروژي ساخته «بابي پي ير» است که از فيلم هاي کوتاه معروف سال هاي اخير است. فضاي سرد و زندگي ماشيني تصوير شده در اين فيلم بدون ديالوگ با بهترين نمونه هاي تاريخ سينمايي آن رقابت مي کند. داستان در مورد مردي است که در شهري که به پاي مردمانش کفش هاي آهني بسته اند، بالاخره پرواز مي کند (البته قصه فيلم به اين بدي که من نوشتم نيست). اين فيلم دو سال پيش در جشنواره فيلم کوتاه تهران با تعداد پلان هاي بيشتري نمايش داده شد و فکر کنم محصول سال 2004 باشد و اينکه در جشنواره امسال چه مي کند، نمي دانم.

سينماي انيميشن قطعاً نياز به حمايت و نمايش هاي ويژه و جشنواره يي دارد و در همه جاي دنيا که مدعي داشتن سينما هستند اين اتفاق کاملاً بديهي و واضح است. اما اينکه فيلم هاي انيميشن در جشنواره فجر در کنار فيلم هاي کوتاه داستاني نمايش داده مي شوند و حتي مورد قضاوت قرار مي گيرند، بدعتي است که تنها خاصيت آن تضعيف فن فيلمسازان فيلم کوتاه و انيميشن سازان است، به همين خاطر است که سال هايي که انيميشن سازان جايزه يي مي گيرند، فيلم کوتاه سازان ناراضي اند و برعکس اميدوارم مسوولان تصميم گيرنده بالاخره براي حل اين مشکل که همه را ناراضي کرده، فکري بکنند.

حسين معززي نيا

1- جدول امروزمان هم به هم ريخت؛ قرار بود «استشهادي براي خدا» را ببينيم که گفتند نرسيده و به جايش يک فيلم ويتنامي به نام «زندگي در ترس» را نمايش دادند. جا به جايي هاي جدول نمايش اين دوره از جشنواره قطعاً تا سال ها بي رقيب و بي نظير خواهد بود. اين طور که پيش مي رود احتمالاً زمان برگزاري جشنواره را بايد تا 24 بهمن تمديد کنند که فيلم ها بالاخره به اميد خدا به جشنواره برسند. يا شايد در اسفندماه يک هفته فيلم برگزار کنند به عنوان «بعد از تحرير» جشنواره بيست و ششم و فيلم هاي ديررسيده را در آنجا نمايش دهند. اين «رسيدن به جشنواره» حقيقتاً تا چه اندازه عمل صعب و محالي است. کاش راهي پيدا مي شد تا همه مان «برسيم».

2- الکساندرا (سوخوروف) را ديديم. نمي دانم با اين وضعيت نمايش فيلم هاي خارجي مي توانيم درباره شان بااطمينان نظر بدهيم يا نه؛ چون برش هاي غيرعادي در فيلم کم نبود و مطمئناً نسخه کامل را نديده ايم. ظاهراً دوستان مان بابت در آغوش کشيده شدن يک نوه توسط مادربزرگش هم آن قدر نگرانند که اجازه ندادند هيچ نوع تماس فيزيکي بين جوان بيست و چند ساله فيلم و مادربزرگ کهنسالش ايجاد شود. اما گذشته از اين حرف ها الکساندرا واقعاً ويژگي متفاوت و فوق العاده يي ندارد. ايده اصلي که آمدن يک پيرزن سالخورده و دنيا ديده به ميان جمع سربازان جوان در يک منطقه مرزي است، ايده جذابي به نظر مي رسد، ولي گشت و گذارهاي مادربزرگ در منطقه جنگي فاقد هر نوع تاثيرگذاري درگيرکننده يي است. لزوماً با ريتم کند و ابهام مسلط بر روايت فيلم مشکلي ندارم؛ اصلاً فيلمي با اين درونمايه فقط با همين ساختار مي تواند به موفقيت برسد، اما گمان مي کنم الکساندرا در بهره گيري از همين ساختار هم ناموفق است. نه فضاسازي قدرتمند آثار تارکوفسکي را دارد و نه درگيرکنندگي بصري و دراماتيک ديگر فيلمسازان روسي معاصر را.

3- ماني حقيقي در مصاحبه اش اشاره کرده بود به اينکه «آبادان» و «کارگران مشغول کارند» بيشتر به روحيه شخصي اش نزديک اند و اواسط فيلمبرداري کنعان احساس مي کرده کاش فيلمي مثل آبادان را مي ساخته است، نه چنين فيلمي را که خيلي خط کشي شده است و جاي شيطنت کمتري دارد. فکر مي کنم سينما پيچيده تر از آن است که به ما اجازه دهد به اين سادگي وارد حوزه يي متفاوت از خواسته هاي دروني مان شويم و نتيجه موفقي هم به دست آوريم. آنها که تمام عمرشان را صرف ياد گرفتن يک نوع از فيلمسازي کرده اند، در نهايت دو سه فيلم بزرگ بيشتر نساخته اند، چه برسد به ما که مي خواهيم به اقتضاي شرايط و از سر ناچاري، ساختار مورد علاقه مان را کنار بگذاريم و شکل ديگري از فيلمسازي را تجربه کنيم که بلد نيستيم. مشکل کنعان همين سرگرداني بين دو لحن است؛ قصه مي گويد و قصه نمي گويد، مي خواهد ملودرام باشد و نمي خواهد يک ملودرام معمولي به نظر برسد، مي خواهد از ستاره ها استفاده کند و نمي تواند درست استفاده کند، مي خواهد از دکوپاژ متعارف و ريتم سينماي داستانگو استفاده کند، اما بازيگوشي هاي تجربي را هم از دست ندهد. همه اينها با هم نمي شود. نه که اصلاً نمي شود؛ فيلمسازان بزرگي که سال ها زور زده اند يک داستان معمولي را خوب تعريف کنند و به جايي رسيده اند، شايد بتوانند از اين کارها هم بکنند ولي کسي مثل ماني حقيقي که فقط سينمايي از نوع کارگران مشغول کارند را تجربه کرده و در آنجا هم به موفقيت چشمگيري نرسيده، نمي تواند در اولين تجربه متعارف اش مثل يک فيلمساز پخته و کاربلد رفتار کند و از قواعد روايت يک ملودرام ساده سرپيچي کند تا به نتيجه متفاوتي برسد. چون نه به نتيجه متفاوتي مي رسد و نه موفق مي شود همان داستان اوليه اش را تعريف کند. به همين دليل کنعان کلافه کننده است و تماشايش کار سختي است. شخصيت هايش نچسب و بلاتکليف اند و حرص آدم را درمي آورند. سکانس هايي از فيلم قرار است مثل فرم يک قصه کوتاه فقط اشاره يي به موقعيت داشته باشد و نکته يي را نشان مان بدهد و از کنار قضيه بگذرد، سکانس هاي ديگري مثل يک ملودرام دهه شصتي مي خواهند شيرفهم مان بکنند که اوضاع پرسوز و گداز است و بايد متاثر شويد. موسيقي باورنکردني فيلم هم که انگار از بگذار زندگي کنم و سايه هاي غم شاپور قريب جدا شده و آمده روي تصاوير اين فيلم قرار گرفته است. شخصيت بهرام رادان و آن صحنه فوتبال بازي کردنش با بچه هاي توي کوچه هم حکايتي است که شرحش بماند براي يک فرصت ديگر. راستي تازگي ها وقتي آدم ها مي روند دخيل مي بندند، بعداً مي گويند نمي دانم به کي قول دادم، شايد به خودم قول دادم؟، حالا چرا؟

4- ظاهراً بخش بين الملل جشنواره تمام و جان مان خلاص شد. از همه دوستاني که در اين ايام براي آشنا کردن ما با سينماي جهان، تعدادي فيلم تکه پاره شده با زيرنويس عربي يا نسخه هاي دي وي دي نشان مان دادند که معمولاً فلو بود و قاب مربع ويدئو پروژکتوري که زيرنويس هاي فارسي را پخش مي کرد هم کليه فيلم ها را دو کادره کرده بود، تشکر مي کنيم. خيلي سليقه مان ارتقا پيدا کرد و الان احساس مي کنيم خيلي باسواد شده ايم. از اين به بعد قول مي دهيم حتماً فيلم هاي خارجي را هم ببينيم. چون تا به حال فکر مي کرديم تماشاي همين فيلم هاي ايراني برايمان کافي است. البته تشکر اصلي را فيلمسازان وطني بايد انجام دهند که با تقسيم بندي امسال، توانستند فيلم هايشان را پنج روز ديرتر از هر سال به جشنواره برسانند. به هر حال پنج روز هم پنج روز است. بهتر از هيچي است.

امير پوريا

amirpouria@gmail.com

دو، سه سال پيش، پوستر نمايشگاهي که بنا بود در آن عکس هايي از محيط دانشگاه و فضاي آموزشي دانشجويان و استادان را به نمايش بگذارند، عکس بزرگي از وودي آلن بود که نشسته روي کاناپه يي در وسط اتاقي وسيع با پس زمينه قفسه هاي پر از کتاب کتابخانه اش، بي حس به خصوصي، دوربين را نگاه مي کرد. همان موقع به اين فکر کردم که چه تناقض جالبي است؛ آلن خودش مدام اصرار دارد که خود را از تظاهرات و تعلقات منتسب به روشنفکري رها کند اما اهل سينما و به طور کلي اهل هنر در جامعه ما، حتي با ديدن تصوير او به تفاخرات روشنفکري دچار مي شوند. در حالي که خودش آن جمله درخشان را چند بار به چند شکل تکرار و تکليف نهايي را روشن کرده که «دو باور غلط درباره من وجود دارد؛ يکي اينکه هنرمندم، لابد چون فيلم هايم فروش بالايي ندارند و ديگري اينکه روشنفکرم، لابد چون عينک مي زنم»، در ايران، عکس اش را به پوستر نمايشگاه عکس دانشگاه بدل مي کنند، در حالي که خودش همواره از تحصيلات آکادميک و غيرآکادميک بيزار بوده و از جمله مانيفست ضددانشگاهي اش را در يکي از شاهکارهايش «آني هال» از زبان کاراکتر آلوي سينگر صادر مي کند که «هر چيزي که پدر و مادرمون گفتن خوبه، برامون بده؛ شير، نور خورشيد، گوشت قرمز، کالج،»

ولي آيا بابت همين چند اظهارنظر، مي توان گفت که آلن روشنفکر نيست؟ و اساساً آيا دايره شمول يا عدم شمول واژه روشنفکر به مجموعه عادات و علائم و توجهات و مطالعات و دغدغه هاي يک آدم را تقسيم بندي هاي کلامي خودش تعيين مي کند؟ بديهي است که با هر تعريف و نگرش و برداشتي، آلن روشنفکر است و در اين باب، اصالت و ژرفايي هم دارد و اتفاقاً از ويژگي هاي بسيار مهم و کليدي جايگاه روشنفکري اش همين است که هرگز به توهمات ناشي از آن دچار نمي شود و حتي اصرار دارد که بگويد چنين نيست چون نمي خواهد اصالت و طراوت نگاه فارغ از نگراني ها و ملاحظات حساب شده روشنفکري را از دست بدهد. اهل اين نيست که با داعيه روشنفکري، ساختار متفاوت زندگي شخصي عجيب خود يا ساختار بديع فيلم هايي چون «زليگ» يا «زن و شوهرها» را به تصميم يا انتخاب مستقيم و عامدانه اش براي به جا آوردن مراتب روشنفکري و متفاوت نمايي نسبت دهد. به صراحت مي گويد که آرزو داشته صفي از مردم در حال انتظار براي خريد بليت فيلمش تشکيل شود و او پدر و مادرش را به تماشاي آن صف ببرد و براي توضيح دلايل عدم تحقق اين آرزو فرياد «وا هنرا» سر نمي دهد که اشکال از مردم هنرنشناس است و فيلم هاي من تماشاگر خاص دارد و غيره بلکه به سادگي و با طنز طعنه آميزش، مي گويد آرزويش برآورده نخواهد شد چون پدر و مادرش از دنيا رفته اند،

هر تماشاگر باهوش و پيگير جشنواره بيست و ششم قاعدتاً تا اينجا تشخيص داده که مصداق ايراني بحثم، به شکلي درست معکوس رويکرد وودي آلن، کدام جرگه از فيلمسازان ماست. آنها که در پاسخ به ديدگاه هاي گاه ژورناليستي و گاه تحليل (و در هر دو مورد، طبيعي) منتقدان نافي اثرشان، بلافاصله به ايراد ريشه يي سليقه و شعور آنان اشاره مي کنند و نظر مخالفان و دوست نداران فيلم شان را بي اهميت تلقي مي کنند و گاه حتي مشکل را به سرتاپاي گرايش هاي نسل آن منتقدان- که تازه لزوماً از يک نسل نيستند و تصادفاً تلقي و نگاه شان نسبت به سينما، با تفاخرات روشنفکرانه محاسبه شده فيلمساز ما نمي خواند- ارجاع مي دهند. باز هم بابت بنايي که در اين ستون گذاشتم، نمي خواهم وارد مسير بحث درباره اجزا و حد و سطح خود فيلم هاي اين گرايش شوم چون اساساً اشاره ام نه فقط به بدي يا خوبي خود فيلم ها بلکه به ادبيات سازندگان شان است که در هر مصاحبه مطبوعاتي و جلسه پرسش و پاسخ جشنواره يي و گپ سرپايي، دوست داشتن يا نداشتن فيلم خود از سوي مخاطب را معيار سنجش شعور هنري او مي انگارند و به مسير بحث ها و آنچه گفته و نوشته مي شود، هيچ کاري ندارند. فقط موضع گيري را مي بينند و به سرعت با استناد به همان شعارها که وودي آلن نمي دهد، فيلم شان را خاص و متفاوت و «ساخته شده براي تماشاگر فهيم» مي خوانند تا بابت حفظ جايگاه روشنفکري هم که شده، ديگر جسارت نکنيم به ساختار يا زاويه نگاه فيلم خرده بگيريم.

اين عارضه امسال و پارسال نيست و به سبزي و سرخي آتش هم مربوط و محدود نمي شود. اين نتيجه تکريم هنر و هنرمنداني است که شفاهي اند، شفاهي بوده اند و شفاهي تر شده اند؛ که جز با استناد کلامي به جايگاه روشنفکري، نشانه هاي متانت و نقدپذيري روشنفکري را در هيچ گوشه يي از رفتار حرفه يي و شخصي شان نمي توان بازيافت؛ که وودي آلن را يکي از سينما و هنر روشنفکري مي دانند، اما بعيد است دو، سه جمله از آن همه حرف خود او يا ديالوگ هاي آدم هايش در حيطه آسيب شناسي رفتار عمومي روشنفکرانه را به خاطر سپرده باشند. اگر چنين بود که ديگر درست رفتار معکوس اش را در پيش نمي گرفتند. در «آني هال»، اين خود آلن بود که از زبان آلوي مي گفت؛ «اين يارو داره عقايدشو با صداي بلند پس کله من تف مي کنه تا بگه روشنفکره،»

امير قادري

1- بيچاره ما؟ نه بابا. فعلاً که داريم روي پاي خودمان راه مي رويم. اينکه احمد طالبي نژاد درباره «منتقدان کافي شاپ»ي مي نويسد و جواد طوسي عزيز درباره «زبل»ي و «تيز و بز»ي ما، اينکه دوستان از ما مي خواهند راه شان را در پاسداشت هويت تاريخي و فرهنگي اين مرز و بوم ادامه دهيم و بارشان را به دوش بکشيم، کاش بي خيال ما شوند. راستش را بخواهيد، در اين اوضاع و احوال کمي به اين چيزها بدبين شده ام. کمي که نه، خيلي. به نظرم يک جاي کار اين قبيل مسووليت پذيري ها و مبارزه ها و تلاش براي حفظ هويت بومي و تاريخي مي لنگد. باز فکر مي کنم جاي اينکه به خودمان بپردازيم، سراغ اين جور مبارزه ها رفته ايم. چون رسيدن به خود، برآورده کردن نيازهاي دروني و حفظ و ارتقاي هويت فردي، بعضي وقت ها کار سخت تري از پذيرفتن مسووليت هاي بيروني است. اغلب اوقات فکر مي کنم جاي اينکه جواب خودمان را بدهيم، خواسته ايم در محکمه اجتماع و تاريخ حاضر شويم. اما فکر مي کنم آن وقتي مي توانيم براي اجتماع مان آدم هاي به دردخوري باشيم که اول، نيازهاي دروني خودمان را برآورده کنيم. اين جور مبارزه ها و تلاش ها و رگ گردني شدن ها و عرق ريختن هاي دوستان، گاهي وقت ها به اين درد مي خورد که بار مسووليت را از دوش خودمان به سمت گناه هاي ديگران متمايل کنيم. پذيرفتن مسووليت بيروني، گاهي وقت ها ساده ترين راه براي گريز از برآورده کردن نيازهاي دروني است. اينکه آقاي محمدرضا اصلاني در يادداشت اش در مجله فيلم، به اين نکته اشاره مي کند که «سرگرم کردن مخاطب، يعني پرت کردن حواسش از موضوع اصلي»، به نظرم يکي از همين اشتباه است. مگر مي شود سرگرمي را از پيام، و لذت را از مسووليت جدا کرد؟ يک بار ديگر اين جمله لارنس را تکرار کنم که؛ درگيري اصلي نه سر عشق و وظيفه، که سر واقعيت است و دروغ. اگر عشق و وظيفه ات يکي نباشد، قطعاً يک جاي کار، و اول به خودت، دروغ گفته يي رفيق. سرگرمي، مگر چيزي جدا از مسيري است که براي رسيدن به هدفت دنبال مي کني؟ مگر مي شود «موضوع اصلي»، با آن چيزي که دارد «سرگرم»ات مي کند، دو چيز متفاوت باشد؟ ياد اين جمله تکراري منتقدان برنامه هاي تلويزيوني مي افتم که؛ «فيلم جذابي است، ولي نبايد گولش را بخوريم که اين عيب را دارد و آن عيب را.» اگر چيزي برايمان جذاب است و در عين حال نبايد جذبش شويم، چون کلي عيب دارد؛ پس اول بايد نگران خودمان شويم. که به سمت چيزي جذب شده ايم، با چيزي سرگرم شده ايم، که قبولش نداريم. اما مجموع اين دو تا، چطور مي تواند با هم اتفاق بيفتد؟ سرگرم مي شويم، اما به آن اعتنا نمي کنيم چون حواس مان پرت مي شود؟ آخر اين چه استدلالي است. مگر مي شود با چيزي سرگرم شويم که به نظرمان سطحي است، يا معيوب، يا...؟ در شکل درستش، اصلاً با چنين محصولي جفت نمي شويم. برگردم به حرف اول بحثم. اگر آقاي اصلاني فکر مي کند سرگرم کردن، يعني پرت کردن حواس بيننده از اصل موضوع، پس وجود دوپاره يي دارد. پس با خودش روراست نيست. پس عوض برآوردن نياز دروني اش و پرداختن به آن چيزي که خودش و مخاطبش را سرگرم مي کند، سراغ يک مسووليت بيروني رفته است. آن چيزي که ما را برمي انگيزد، همان چيزي است که اقناع مان مي کند، همان چيزي است که سرگرم مان مي کند. اگر چيزي سرگرم مان مي کند که جزء «اصل موضوع» نيست، پس به حد و درک اصل موضوع نرسيده ايم. اين همان مسووليت بيروني است که گفتم در برابر نياز و توقع دروني مان قرار مي گيرد و همه چيز را به هم مي ريزد. اين همان مسووليت بيروني است که به نظرم واقعي نمي آيد. نتيجه اش مي شود اينکه براي آقاي طالبي نژاد، «حال» کردن ما، در برابر مسووليت فرهنگي و اجتماعي مان قرار مي گيرد و «کافي شاپ» رفتن مان (که اتفاقاً اصلاً پايه اين يکي نيستم)، در برابر فيلم ديدن مان. حالا ما در معرض اتهام «حال» کردن قرار گرفته ايم. باز برگردم به فيلم عزيزم «سنتوري»، که پارسال همين موقع ها بود که ديديم اش و اين يک سال، چقدر جايش پيش ما خالي بود. وقتي شخصيت منفي فيلم، با آن ويولن خوشگلش، از لزوم اخلاق و تعهد در هنر حرف مي زند، و مشکل اينجاست که واقعاً به اين اخلاق و تعهد اعتقاد دارد. اما اين تعهد بيروني، قرار است جايگزين آن تعهد واقعي شود که علي سنتوري، نسبت به خودش دارد. و برآوردن اين تعهد، از برآوردن هر جور تعهد بيروني ( از جمله کنسرتي که آدم بده، به عنوان خيريه براي معلولان مي گذارد)، کار سخت تر و البته لذت بخش تري است. خانم ها و آقايان، نمي توانيم به شکلي واقعي «حال» کنيم، چون براي «کيف کردن» از زندگي، اول بايد با خودمان رو راست باشيم، و چون اين کار خيلي سختي است، سخت تر از آني که فکرش را بکنيد، يک سري مسووليت هاي خارجي به خودمان تحميل مي کنيم، عذاب وجدان مي سازيم، اصلاً فداکاري مي کنيم تا يادمان برود که آن چيزي نشديم که مي خواستيم. که دل مان مي خواست.

2- تا اين جاي کار، شورانگيزترين «چيز» جشنواره و اگر فيلم هاي خارجي را که کنار بگذاريم، تنها چيز شورانگيز جشنواره، حضور محمدرضا فروتن در فيلم کنعان است. فروتن اين جا کارش عالي است. ماني حقيقي که پيش از اين تبحرش را در خلق شخصيت مردان ميانسال ثابت کرده، از رابطه احسان اماني و شاهرخ فروتنيان در اولين فيلمش «آبادان»، تا اميد روحاني و آتيلا پسياني «کارگران مشغول کارند»، اين بار يک مرد ميانسال ديدني ديگر خلق کرده. نسخه اوليه «کنعان» را قبلاً روي صفحه تلويزيون ديده بودم و اين بار روي پرده سينما، از فيلم بيشتر خوشم آمد. تصاويرش وقار سينمايي داشت و صحنه پردازي هايش با کار مدير فيلمبرداري اش متناسب و هماهنگ بود. ترانه عليدوستي هم (که همچنان معتقدم سنش به بازي در اين نقش نمي خورد)، اين بار و روي پرده بزرگ خيلي بهتر به نظر مي رسيد. افسانه بايگان خوب است و يک لحظه شورانگيز ديگر جشنواره امسال مال اوست، وقتي بعد از مدت ها، از سفر برگشته و فروتن را روي تراس خانه مي بيند. بهرام رادان اما هيچ خوب نيست. قرار است نقش شخصيتي را بازي کند که خوبي اش از خودش است، بي هيچ زورزدني. اما در تمام فيلم دارد زور مي زند. ريتم دروني تصاوير فيلم هم بيش از آنکه قرار باشد وزن و لحني به فيلم بدهد، گاهي وقت ها آزاردهنده و حوصله سربر از آب درآمده است. درباره فيلم کنعان، بايد بيشتر حرف زد. تا به حال بهترين فيلم جشنواره بوده و با اين فيلم ها فعلاً که بهترين بودن هيچ فضيلتي نيست. کلي اما اگر اجازه داشته باشم حرف بزنم، بايد بگويم که مشکل فيلم اين است که گنده لاتي بالاي سر فيلم نيست. کمي شل و ول است. و اينکه دنياي متنوع و برنده و طناز حقيقي در «آبادان»، اينجا وجود ندارد. فيلمه از خود ماني دور است. در مرکز تاثير چند نفر دور مي زند و به هيچ کدام نزديک نمي شود. به لحظه تاثير نمي رسد، هرچند چيزهاي خوب زيادي دارد. ماني حقيقي، چه قبولش داشته باشيم چه نه، دنياي خاص خودش را دارد، مي تواند گنده لات دنياي خودش باشد، اما اين اتفاقي است که در کنعان نيفتاده است. حتي اگر کنعان تا آخر کار هم يکي از بهترين هاي جشنواره باقي بماند، باز بي صاحب مي زند، درباره کارگرداني که قطعاً مي تواند صاحب چيزي باشد. هم لياقتش را دارد، هم جنمش را، هم اشتهايش را، و راستش را بخواهيد، وجودش هم دوتکه نيست. يکي از معدود آدم هايي که سرش را به تفاوت ميان «عشق» و «وظيفه» گرم نکرده. پس يک روزي بالاخره گنده لات محل مي شود، به عشقش مي رسد، به عشقش مي رسيم. ماني واقعي را در شاهرخ فروتنيان «آبادان» مي شود ديد، که چه خوب است. پس منتظريم تا وقتي که ماني از طريق فيلم «کنعان»، وارد حوزه سينماي حرفه يي ايران شود و جاي پايش را محکم کند. آن وقت باز از ماني جوهره وجودش در «آبادان» را مي خواهيم.

3- خانم پگاه آهنگراني، رنگ ماشين تان آلبالويي است و رنگ جا مانده روي سپر ماشين من هم بعد از آن تصادف، همين است. خدا کند همان طور که ديروز در ستوني در همين روزنامه ادعا کرده ايد، اين شما باشيد که بعد از جلسه نقد فيلم «آتش سبز»، کوبيده باشيد به ماشين من و فرار کرده باشيد. تا بيمه شما نباشد، شرکت بيمه، پول تعمير ماشينم را نمي دهد. زودتر خودتان را معرفي کنيد. مگر شما يکي از عوامل «آتش سبز» نيستيد؟ ببينيد چي کار کرده ايد؟ شما را به جان همان هويت تاريخي و فرهنگي و ايراني اين فيلم، به همان ساختار ضدقصه اش، به همان مبارزه اش با هر چه چيز سرگرم کننده حواس پرت کن است، زودتر خودتان را معرفي کنيد. پس اين مسووليت روشنفکري به چه درد مي خورد؟ پس سر آن فيلم چي ياد گرفته ايد؟ فقط ساختار ضدقصه؟ پس هويت فرهنگي و تاريخي در اين مرز و بوم چه مي شود؟ وجدان و مسووليت شما چي؟ ها؟