نوشتن درباره رضا سيدحسيني سهل ممتنع و از همين رو سخت ترين کار دنياست.سهل ممتنع است چون ترجمه ادبي در ايران يک پيش از تاريخ دارد و يک تاريخ؛ پيش از تاريخي که اطلاعات مان درباره بازيگرانش و منش و روش بازيگرانش بسيار اندک و تقريباً برابر با هيچ است، و تاريخي که اتفاقاً چون تاريخ نزديک است، اطلاعات مان راجع به بازيگرانش و منش و روش شان نسبتاً کامل است؛ با خواندن ترجمه ابن مقفع از کليله و دمنه نه مي توان روش او را در ترجمه دريافت و نه منش او را به عنوان مترجم. اما هم متن اصلي ترجمه هاي ميرزا حبيب (نسل اول مترجمان ادبي) در دست است، هم متن اصلي ترجمه هاي محمد قاضي (نسل دوم) و هم متن اصلي ترجمه هاي رضا سيدحسيني - و اگر از ميان ده ها نام ديگر، نام اين سه را برجسته مي کنم به اين خاطر است که هم مترجماني شاخص اند و هم به نوعي نمايندگان جريان مسلط روش و منش ترجمه در نسل خود - و بر اين صفت «مسلط» اصرار دارم چون قطعاً در هر دوره يي جريان هاي ديگري هم وجود دارد، اما فقط يک جريان آن قدر تاثيرگذار است که دستاوردهاي خود را به آينده منتقل کند. و قياس روش و منش اين سه مي تواند بسيار آموزنده باشد، به ويژه براي آناني که قرار است نسل پنجم و ششم مترجمان ادبي ايران باشند.

سخت ترين کار دنياست چون هربار مي ترسم رضا سيدحسيني را نه به عنوان انساني که به شدت دوست دارم، بلکه به عنوان پلي مطرح کنم که به استقرارم در ترجمه ادبي کمک شايان کرده است - اگرچه در همين «پل» بودنش نيز به شدت دوست داشتني است چون به شدت انسان است.

سخنراني کرده بود راجع به ميرزا حبيب و از فاصله گيري هاي گاه فجيع او از متن اصلي همين حاجي باباي اصفهاني گفته بود که واکنش هاي تندي را برانگيخته بود - و از جمله مقاله يي در مجله مترجم.

به دور از هرگونه هياهو نشستيم و بحث کرديم و نتيجه بحث، کشف يک خصلت ديگر مترجمان نسل اول شد؛ آنان ضمناً خود را مصلح اجتماع نيز مي دانستند و امانت داري شان در ترجمه مانع از اين نمي شد که براي رساندن پيام اصلاحي خود به اجتماع، متن اصلي را تغيير دهند، از آن بکاهند يا بر آن بيفزايند. نمي توان از اين بابت خرده يي بر آنان گرفت؛ در روزگاري مي زيستند و کار مي کردند که اتفاقاً حتي نويسندگان آن روزگار نيز کارکردهاي «غيرادبي» ادبيات را مهم تر از کارکردهاي «ادبي»اش مي دانستند. مگر جز اين است که طسوجي تبريزي، بازسرايي اشعار ترجمه اش از هزار و يک شب را به همين ميرزا حبيب سپرد که ضمناً يکي از شاعران خوب روزگار بود - اتفاقاً ترجمه منظومه معروفي از او اخيراً در فرانسه درآمده است. در مورد ترجمه ميرزا حبيب از شعرهاي هزار و يک شب همين بس که گاهي ترجمه را کنار مي گذارد و بيتي از سعدي را جانشين شعر شاعر عرب مي کند - واقعيتي که چه بسا برداشت تنگ نظرانه بسياري از مترجمان روزگار ما از مفهوم «امانت داري» را خوش نيايد. ادامه بحث به بارزترين ويژگي نماهاي ترجمه هاي مترجمان ادبي نسل اول کشيد؛ وسواس شان در فارسي نويسي و «خودي»کردن متن خارجي. و رسيديم به محمد قاضي که برجسته ترين مترجم مکتب ميرزا حبيب بود و هم وسواس او را به زيبانويسي داشت و هم گرايشش را به تلقي ترجمه به منزله ابزاري براي اصلاح اجتماع. اما قاضي، برخلاف ميرزا حبيب، مي کوشيد آرمان «اصلاح اجتماع» را نه با «اصلاح» متن مولف که با گزينش متن هاي «مصلحانه» («متعهدانه») تحقق بخشد.

گفتم؛ «بعد از قاضي، با تو و نسل تو بود که امانت داري - به مفهوم امروزي آن - براي اولين بار در ترجمه فارسي حق شهروندي پيدا کرد.»

اگرچه عميقاً معتقد بود که «مترجم بايد مقلد محض مولف باشد»، اما حاضر نبود بپذيرد اولي ها بوده اند. پس باز بحث کرديم و من از مهم ترين پيامد اقدام او و نسل او ياد کردم و اين که نتيجه دقت شان در انتقال هرچه امين تر به متن فارسي، تلاش شان خروج زبان فارسي از يک رکود هزاره يي براي بدل شدن به زباني مدرن و توانمند در انتقال مفهوم هاي جديد بود؛ «اگر قاضي، در آغاز ترجمه اش از دن کيشوت، lecteur inoccupژ را «خواننده فارغ البال» ترجمه مي کند که ترجمه بسيار درخشاني است، اما در اين واژه هيچ چيز تازه يي نيست. با شماهاست که فارسي، توان واژه سازي اش را از نو مي آزمايد. اقدام مصطفي رحيمي در ترجمه دوباره ادبيات چيست؟ اساساً متفاوت از اقدام قاضي در ترجمه دوباره شازده کوچولوست؛ اولي متوجه توانمندتر کردن زبان فارسي در انتقال مفهوم هاست و دومي، زيباترکردن روايت فارسي يک اثر زيباي جهاني.»

و به يادش مي آورم که چگونه همين سودا و کاستي واژگان و اطلاعات درباره ادبيات جديد سبب شد که ابتدا جزوه مکتب هاي ادبي را بنويسد و بعد دهه ها را صرف غني ترکردن آن تا بدل شدن به کتابي چندجلدي کند که ضمن آشناکردن خواننده با جريان هاي ادبي غرب، به زبان فارسي نيز واژگان لازم را براي بحث راجع به اين جريان ها مي دهد. البته سيد فقط يک جواب داد؛ «تو به من لطف داري.»

لادن نيکنام

زني ميانسال ناخودآگاه در روابط زناشويي زوجي وارد شده و ناگهاني، از اين فضا به خارج رانده مي شود. سوال؛ «اين زن در جست وجوي چيست؟»، «آيا غم از دست دادن همسرش که شاعر هم بوده او را به کانون نه چندان گرم خانواده يي نزديک مي کند؟» زن ديگري سوار بر قطار شده و به شکلي تصادفي با مردي آشنا مي شود که همسرش را از دست مي دهد. اين زن نمي تواند و نمي خواهد خود را به جايي متعلق بداند. گويي قطار نماد سفري است که او قرار است هميشه مسافرش باشد. سوال؛ «چرا او به راحتي دل بسته و به سهولت قيد همه چيز را مي زند؟»، «چرا نمي تواند مانند درختي در خاکي ريشه دوانده و شاخ و برگ هايش را به اطراف، به نقاطي دور از خود بفرستد؟» دختري در آستانه ازدواج با مردي که فکر مي کند مي تواند با او خوشبخت شود ناگهان از او گريخته و همراه مرد ديگري در راهي نامعلوم مي رود. او نمي داند چرا همراه فردي غريبه شده آن هم به دليل ظاهراً ساده و پيش پاافتاده يي مثل زخم شدن کف پا. سوال؛ «چه اتفاقي مي تواند يک دختر جوان را از تصميمي قطعي منصرف کند؟» زني با دختري ده ساله ارتباط عميق دوستانه يي برقرار مي کند. به گونه يي که مي توان فکر کرد طرح و توطئه يي در ميان است. به رفتار صميمانه زن و شکار لحظه هاي تنهايي با دختر مي شود شک کرد. به او دلبسته مي شود. دختربچه به او تا حدي اجازه مي دهد که جايگزين کودکي باشد که زن بايد قاعدتاً در آن سن و سال داشته باشد. سوال؛ «چرا اين ارتباط تا حدي عقيم مي ماند؟»، «آيا دختربچه بعدها او را به ياد مي آورد؟»، «پدر و مادر واقعي اين دختربچه چرا از زن مي هراسند؟» و...

دنيايي به اين وسعت با تمام تنوع نوع انساني اش اشتراکات فراواني دارد. موقعيت هاي انساني گاه به شکل تکان دهنده يي شبيه همديگرند. روايت هاي کوتاه شده فوق مي تواند در هر جايي، گيرم کمي متغير در جزئيات، در هر زماني (مقصود يکي دو قرن اخير است) اتفاق مي افتد. انسان در شرايط متفاوت درگير ارتباط است. هيچ آدمي در ساحت متن داستاني از درگيري گريزي ندارد. همچنان که در جهان واقعي نيز يکي از جدي ترين دغدغه هاي انساني مسائل ارتباطي است. هر جايي که دو شخصيت، دو واحد فکري کنار يکديگر قرار مي گيرند، ميان شان تنشي هست. مدارايي، کنشي و واکنشي. و يک داستان نويس هنگامي موفق است که بتواند در عرصه متن، زماني که شخصيت ها را مي سازد، اين فعل و انفعالات را به شکل حقيقت مدارانه و باورپذير به ما بقبولاند. حقيقت داستاني طبيعتاً با حقيقت جهان بيروني تفاوت بسيار دارد. اما هيچ واقعيتي در جهان داستاني بدون عطف توجه به جهان بيرون از خيال نويسنده ساخته نمي شود. گويي تنش ها از ميان آدم هاي دور و برمان به صفحه سفيد کاغذ نشت مي کند. به اين معنا که آدم هاي داستاني از دل فرد فرد ما مي توانند متولد شده باشند و پزشک حاذقي که مسوول اين تولد بوده نويسنده يي است که به کار خود وارد است.

«آليس مونرو» نويسنده هفتاد و چند ساله کانادايي حکم همين طبيب را دارد. او را و توانايي اش را در شناخت آدمي هنگامي متوجه مي شويم که نه يک بار که بارها و بارها مجموعه داستان «فرار» را بخوانيم. هشت داستان کوتاهي که اگر هر علاقه مندي به داستان نويسي آنها را دقيق بخواند، حرف هاي بسياري براي گفتن دارد. نکته هايي ظريف در ساخت شخصيت ها، احاطه به فرهنگ کشورش، طرح جزئياتي از فضاي داستاني، همه دست به دست هم مي دهند تا هر هشت داستان کوتاه را تا پايان عمر در ياد داشته باشيم. «آليس مونرو» به مايي که سوداي نوشتن در سر داريم مي آموزد که داستان نويسي يک هنر جدي است. داستاني در خاطره خواننده باقي نمي ماند مگر با صرف وقت بسيار. دقت در زندگي روزمره آدم هاي دور و برمان. توجه به آنچه فکر مي کنيم اهميتي ندارد. نکته جالب در خوانش داستان ها اين است که ما وارد فضايي که متعلق به جايي دور از ماست، شده ولي اتفاق ها و شخصيت ها را چنان به جا مي آوريم که فکر مي کنيم اين داستان را قبلاً جايي در اطراف خود ديده يا خوانده ايم. او تجربه شخصي اش را به زيبايي به تجربه عمومي بدل مي کند. وقتي مي خوانيم که خانم جيميسن درگير زندگي زناشويي کارلا مي شود، تصميم مي گيرد که به او کمک کند، به او پول مي دهد تا از خانه اش دور شود و به شکلي ضمني دلمشغولي اش سعادت کارلا در جايي دور از کلارک مي شود، همه را باور مي کنيم. چرا؟ به اين دليل که بارها در همين موقعيت هاي شرقي، شاهد دخالت هاي دوستانه و خيرخواهانه زنان براي يکديگر بوده ايم. فردي که از خارج به تنش هاي خانوادگي نگاه مي کند، هرگز پيش خود به عدم آگاهي اش از پيچيدگي هاي ماهيت ازدواج، وقوف ندارد. او خود را ناجي تمام و کمالي مي پندارد که از همه چيز مطلع است. مي تواند براي زن درگير تصميم بگيرد و اين پديده يي زنانه است. کمتر ديده مي شود که مردها براي يکديگر از اين دست تصميمات بگيرند. از اين منظر، داستان «فرار»، اولين اثر کتاب «مونرو» بسيار زنانه است. اما نويسنده به لحاظ تکنيکي براي رسيدن به اين موقعيت مقدمات لازم را مي چيند. ما دفعتاً وارد فضاي پرتنش کارلا و کلارک نمي شويم. خشت به خشت داستان «فرار» از سر حوصله کنار هم قرار مي گيرد تا ساختمان جزيي پردازانه نگاه نويسنده به اين پديده، ساخته شود. نويسنده در ساخت داستانش از تکنيک به تاخير انداختن حادثه اصلي بهره مي برد. ما صفحات نخست را بايد با حوصله بخوانيم که مي خوانيم چون بارها از خود مي پرسيم هدف از پرداختي چنين ريز و مينياتوري چيست. از رفتار سرد کارلا و کلارک جا نمي خوريم اما اين سردي مقدمه يي مي شود براي آتش اختلافات. و از اين لحظه هاست که خانم جيميسن هم شخصيتش برداشتي جدي تر پيدا مي کند. اين ويژگي در ساخت متن داستاني در آثار زنان نويسنده امريکاي شمالي و کانادا به شکلي تقريباً مشابه ديده مي شود. نويسندگاني نظير «اتوود» و «جويس کرول اوتس». مژده دقيقي مترجم مجموعه داستان «فرار» در اين ارتباط مي گويد؛

«در ميان اين نويسندگان مونرو و اتوود نويسندگان قدري هستند. البته کارهايشان با هم تفاوت دارد. اتوود کلاً به رمان گرايش دارد ولي مونرو در قالب داستان کوتاه مانده است. اتوود به فضاهاي مدرن علاقه نشان مي دهد و داستان هايش پيچيدگي دارند. او راوي داناي کل مونرو را ندارد. اتوود درگير ماجرا مي شود در حالي که مونرو از ماجراها راحت تر عبور مي کند. او ماجراها را برجسته نمي کند. براي او عواقب اتفاقات مهم تر است. تاثيري که يک ماجرا بر ذهن و رفتار آدم ها مي گذارد مهمتر است. ما وقتي داستان هاي مونرو را مي خوانيم، گاهي تا پايان متوجه ماجرا نمي شويم. برخورد اتوود و مونرو دو نوع مختلف است. همه را نمي شود با هم مقايسه کرد. البته ما همه نويسندگان زن امريکايي يا کانادايي را هم نمي شناسيم اما اوتس خيلي به مونرو نزديک است. نوع نوشتن شان به هم شباهت دارد. اوتس هم رمان زياد دارد ولي مونرو اصلاً رمان ندارد. توني موريسون اصولاً جور ديگري مي نويسد. او بيشتر به درونيات توجه دارد. از اين منظر به زنان داستان نويس ايراني شباهت دارد.»

اگر بخواهيم به يکي از ويژگي هاي مشترک زنان داستان نويس امريکايي يا کانادايي اشاره کنيم، همانا برگزيدن راوي خونسردي است که فاصله اش را با ذهنيات کاراکترها حفظ مي کند. چنين راوي معمولاً تغيير پيدا نمي کند. نويسنده ايدئولوژي و انديشه اش را به راوي داناي کل يا حتي راوي اول شخص تحميل نمي کند. شخصيت هاي داستاني در متني دموکراتيک آزادانه مشغول بده بستان هستند. (دقت کنيد که چنين متن هايي با الگوهاي اجتماعي و فرهنگي نويسنده و جهان بيروني چه مطابقتي دارند. اگر همه چيز به شکلي طبيعي در ذهن نويسنده و مآلاً در متن رخ مي دهد، به اين دليل است که از واقعيت داستاني تا واقعيت بيروني فاصله چنداني وجود ندارد.) راوي داستان هاي مونرو در مجموعه داستان «فرار» غالباً از نوع راوي آثاري نظير «مادام بوواري» است. داناي کلي که به نرمي به تک تک شخصيت ها نزديک مي شود. به آرامي وارد دنياي ذهني کاراکتر شده و بعد هم به آهستگي از داخل ذهن شان بيرون مي آيد. اين نوع راوي هرگز وسوسه تغيير ندارد. لازم نمي داند که به اول شخص تبديل شود. دوري از هرگونه احساسات سطحي به شکلي جدي در دستور کار نويسنده است. شايد هم به همين دليل داناي کل خونسرد را بيشتر نويسندگان امريکايي رها نمي کنند. از اين منظر چنين روايت هايي در ادامه منطقي سنت همينگوي و کارور است. توصيف صحنه هاي دقيق، حضور ديالوگ هاي موثر و پيشبرنده خط داستاني، ذکر جزئياتي از حادثه اصلي به شکلي گذرا، از عمده ترين کارکردهاي راوي داناي کل امريکايي است. اين راوي ضمن پرهيز از تمرکز روي هسته اصلي به شکل مستقيم بيشتر به پرداخت جزئياتي از کنش هاي بيروني شخصيت ها مي پردازد. در داستان «فرار» ما بارها شاهد برخورد موازي و متوازن اين راوي در نحوه زيست اين دو خانواده (کارلا و کلارک و آقا و خانم جيميسن) هستيم. راوي در ظاهر هم پيوند چنداني ميان اين کنش ها برقرار نمي کند. اما درست در جايي که انتظار نداريم ضربه اساسي به ذهن ما بابت نوع احساس خانم جيميسن به کارلا، وارد مي آيد. نويسنده به ما از کيفيت اين احساس چيز چنداني نمي گويد. اين حس در پنهان ترين شکل ممکن به شيوه ماهرانه ارائه شده تا ما از طريق تخيل خود به ماهيتش از راه حدس و گمان نزديک شويم. پيوندي که ظاهري دوسويه دارد ولي در معنا و عمل رابطه يي است يکسويه از سمت خانم جيميسن به کارلا. هنگامي که کارلا نزد کلارک برمي گردد به ظاهر همه چيز خاتمه يافته است ولي وقتي در لحظه ديدار کلارک و خانم جيميسن بز کارلا پس از مدت ها به محدوده زندگي آنها بازمي گردد گويي لايه ديگري در داستان امکان خوانش مي يابد. آيا بز نماد و نشانه خاصي است که نويسنده يا راوي به آن توجه دارد؟ آيا در پرداختي چنين واقعيت مدار، جايي براي تاويل يا نشانه پردازي وجود دارد؟ کلارک چه بلايي بر سر آن بز مي آورد؟ چرا کارلا از شنيدن خبر بازگشت فلورا (نامي که براي بزش انتخاب کرده بود) در آن شب از طريق نامه يي که خانم جيميسن برايش پست مي کند سخت يکه مي خورد؟ داستان به هيچ کدام از اين سوالات پاسخ نمي دهد، لااقل پاسخي قطعي و همه جانبه. ما با زندگي سه نفري همراه مي شويم که از ديدن و شناختن شان حيرت نکرده ايم. آنان گويي هميشه جلوي روي ما بوده اند. «مونرو» فقط يک بار ديگر بر هستي شان تاکيدي مضاعف مي کند و ما را با گستره يي از امکانات براي تصوير آينده شان قرار مي دهد. مترجم مجموعه داستان «فرار» در مورد ويژگي هاي راوي هايي از اين دست مي گويد؛ «به هر حال مشخص است که راوي زمام امور را در دست دارد. اين راوي خيلي مسلط و زيرک است. اين ويژگي را در همه داستان هاي «فرار» احساس کردم. راوي مي داند داستان را به کدام سمت هدايت کند. هرچيزي را در جاي خودش قرار داده است. صحبت يک عمر نويسندگي است. مونرو به چارچوب داستان تسلط کامل دارد. ما گاهي در ضمن صدايي را مي شنويم که به هيچ يک از شخصيت ها ربطي ندارد. اين صدا مي تواند از فکر ما باشد. گاهي هم مونرو فکر خودش را مي خواهد از اين طريق به ما القا کند. ما در زمان خواندن داستان مي توانيم به آن جمله بينديشيم و بعد آن را در داستان بخوانيم. اين راوي حتي فراتر از داناي کل است. در اين حالت روايت به قصه گويي سنتي نزديک مي شود. حتي در مورد ماجراها و آدم ها به گونه يي سرد رفتار مي کند که فکر مي کنيم با آنها همدلي ندارد. مونرو نسبت به شخصيت هايش به شکل پنهاني احساس دارد. خشم و خروش مادر در داستان سکوت احساس مي شود ولي خوانده نمي شود. از اين طريق او ما را به همدلي بيشتري دعوت مي کند. اين راوي خونسرد و بي طرف خواننده اش را دست کم نمي گيرد. او احساس مي کند با خواننده هوشمندي مواجه است که ظرائف را احساس مي کند، از آن نوع ظرائفي که در ديالوگ ها پنهان است و خواننده موظف است آنها را درک کند. داستان هاي مونرو به گونه يي نوشته شده اند که انگار براساس واقعيت بيروني شکل گرفته اند.»

توجه به جزئيات و تکيه بر واقعيت هاي بيروني هنگامي که به شيوه يي صحيح با ساختي انديشيده در خدمت خط روايي قرار گيرند دستاوردي منحصر به فرد را فراهم مي کنند. همين که داستان هاي مونرو هم توسط مخاطبان فرهيخته قابل درنگ و تامل است و هم مخاطبان عام را به خود جلب مي کند، از ساخت هوشمندانه متن گواهي مي دهد. متن هايي که شما در آن مي توانيد خود يا آشنايان تان را سراغ کنيد. مسائل طرح شده توسط نويسنده حکايت از ذهني دارد که با انديشه از پيش مقرر شده يي به سراغ داستان مي رود. آليس مونرو جهان بيني اش را در داستان ها فرياد نمي زند ولي رد پاي يک ذهن منسجم و شناسنامه دار که با پديده هاي اين جهان، انسان ها و روابط شان درگير است، در کليه قصه ها ديده مي شود. فرضاً در سطح رويي يا خوانش نخست اين انديشه به چشم نيايد (که اين خود به دليل هنرمندي نويسنده در پنهان کردن افکار و انديشه ها است) ولي پس از خوانش چندباره شما به متني برمي خوريد که از سر دقت ضمن تکيه بر حقايق اين جهان، به سرنوشت بشر در اين عرصه مي انديشد. نويسنده قلاب خود را به ميان خيل عظيمي از مخاطبان مي اندازد. چگونه؟ با هدف قرار دادن مضاميني که همه جايي و همه زماني اند. تاريخ مصرف ندارند. زني که ضمن درگيري با مادر خود از ارتباط با فرزندش هم عاجز است. زني که در اوج مصداق هاي روشنفکري و ژست هاي دموکراتيک در مقابل هر عقيده مخالفي جبهه مي گيرد، هيچ گاه رنگ گذشت زمان به خود نمي گيرد. اينها را مونرو به خوبي فهميده و دانسته که بخش عظيمي از مخاطبانش در سراسر جهان در رنجي مشترکند، همچنان که در تجربه شادي هاي خود اشتراک نظر دارند. مژده دقيقي درباره دليل اقبال بالاي داستان هاي «مونرو» مي گويد؛«فکر مي کنم بيشترين ويژگي يا دليل اين مساله اين است که او ارتباطش با زندگي قطع نيست. آدم ها را خوب مي شناسد. به طرف قصه به شکلي سطحي نمي رود. اگر او به گذشته مي رود و دوباره به زمان حال باز مي گردد بي دليل يا ساده نيست. در انتهاي داستان او رشته هاي تنيده را به هم به خوبي وصل مي کند و داستان هايش از کليتي قوام يافته تشکيل مي شوند. اصولاً نويسنده يي نيست که خواننده را دست کم بگيرد. او فکر مي کند با خواننده يي پيچيده مواجه است و خط اصلي روايت را خواننده متوجه مي شود، اما هر خواننده يي مي تواند از داستان هاي مونرو برداشت خودش را داشته باشد. مونرو برخلاف بعضي نويسنده ها سخت نويس نيست. من به تاثير اوليه در داستان خيلي معتقدم. چه مترجم (به عنوان يکي از خواننده ها)، چه باقي مخاطبان در درک تاثير اوليه مشترکند. شما در پايان داستان «خطاها» تصويري داريد از لارن که در شلوارش خارهاي زيادي فرو رفته است و او از اين اتفاق رنج مي برد. نويسنده با اين تصوير ذهن شما را به جايي مي برد که انتظارش را نداريد و به شکل ناخودآگاه رنج لارن را از موقعيتش درک مي کنيد. موقعيت ناخوشايند و معذب بودن. اينکه تصوير را آگاهانه موشکافي کنيم کار منتقد است، ولي خواننده عادي از اين تصوير حس دردناکي مي گيرد. نويسنده موفق کسي است که خواننده را در همان لحظه حسي خاص شکار کند. به ذهن او تلنگري بزند و درگيرش کند.» آنچه شاهدش هستيم عشق نيست، سلطه است. به هر حال اتفاق غريبي در حال شکل گيري است. مونرو استيصال شخصيت را نشان مي دهد. دختر خودش هم نمي داند که حس خيرخواهي آن زن را مي خواهد يا نه. کارلا کمک او را نهايتاً نخواسته و رد مي کند. او قدرت اين که روي پاي خود بايستد، ندارد. اين مسائل همه جاي دنيا است. رابطه کلارک و کارلا سلطه گر و تحت سلطه است. ولي داستان به شدت قابل لمس است.

اما اين گونه داستان نويسي در ايران رايج است. پنهان ساختن انديشه و ايدئولوژي، ساختن موقعيت هاي ناب انساني همراه با ديالوگ هاي پيش برنده، در ايران حکم کيميا را دارد. بيشتر نويسنده ها درصددند خواننده را شگفت زده کنند. آن هم با تکنيک هاي عجيب و غريب، رفتن به پس پشت ذهن کاراکتر و تغيير مداوم راوي، بي آنکه اين تمهيدات لزوماً در خدمت متن عمل کنند. ما بارها مي توانيم از خود بپرسيم اين همه پيچيدگي در داستان هاي ايراني لازم است؟ چرا نويسنده ها مي خواهند شبيه شعبده بازان در عرصه داستان عمل کنند؟ دقيقي در اين باب مي گويد؛«فکر مي کنم اين نوع داستان نويسي ناشي از پختگي در نويسنده و داستان نويسي است. داستان نويسي دنياي انگليسي زبان از يک سنت گسترده و طولاني عبور کرده و حالا به اينجا رسيده است و الان در اوج پختگي است. داستان نويسي ما جوان است. پيچيده نويسي عملاً خواننده را به جايي نمي رساند. اين نوع نگاه به تفکر و دانش نويسنده بستگي دارد. ما کارهاي نويسنده هاي داخلي را مي خوانيم و مي بينيم در پشت آن تفکري وجود ندارد. من به پيام معتقدم نيستم ولي اگر داستان حرفي هم براي گفتن نداشته باشد اشکال به وجود مي آيد. ما نمي توانيم خواننده را در هزارتويي بپيچانيم و فکري را به او القا نکنيم. در هر يک از داستان هاي «فرار» ما يک ايده کلي مي بينيم؛ بحران هايي که ابعاد متنوعي دارد. داستان «سکوت» به ما بحراني عاطفي را القا مي کند. همه آدم ها در طول زندگي مدام که عاشق نمي شوند. هزار و يک مساله پيچيده براي انسان و زندگي پيش مي آيد.

مونرو روي اين مسائل دست گذاشته و آنها را به شکلي طبيعي به ما نشان مي دهد.» مونرو در مجموعه داستان «فرار» گاهي با مقدمه چيني هاي بسيار و ارائه يي کلاسيک به هسته اصلي روايت نزديک مي شود و کمي بعد با عقب و جلو رفتن در زمان وقوع روايت سعي بر دادن اطلاعات به درد بخور به شکلي تدريجي و موقعيتي مي کند. او از ابتدا همه چيز و همه کس را با ذکر جزئيات بر سر مقدمه داستان آوار نمي کند بلکه بارها در داستان ها تا نيمه نمي دانيم کاراکتر اصلي چه شکلي است، چند ساله است و حتي شغلش چيست. ولي هرچه جلوتر مي رويم اين اطلاعات را درمي يابيم، آن هم درست هنگامي که به آن نياز داريم و کمبودش را حس مي کنيم. او قطره قطره به ذهن تشنه اطلاعات را تزريق مي کند. هرگز از ايده هايش چنان ذوق زده نمي شود که بنشيند و يک مرتبه عقده دل باز کند و بگويد که مثلاً کارلا زني بود غالباً غمگين، نه چندان زيبا يا در اوج جواني، چند خط عميق روي پيشاني داشت. بلکه کارلاي داستان «فرار» از لابه لاي توصيف ها و ديالوگ ها براي ما ساخته مي شود. هر چند گاهي نويسنده ارجاعاتي مستقيم هم از او در اختيار خواننده مي گذارد ولي اين نوع ارائه بسيار ظريف و زيرساختي است. شايد مخاطب از همان ابتدا حدس و گمان هايي از باب نزديکي به شخصيت در ذهن خود رديف کند ولي «مونرو» درست در جايي که خواننده نياز به داشتن اطلاعات دقيق تر است، از راه رسيده و آنچه او نياز دارد را به شکلي که به خط روايت هم کمک مي کند، در اختيارش مي گذارد. مژده دقيقي در اين ارتباط مي گويد؛«در واقع ساخت داستان ها به شکلي است که وقتي تمام مي شود تازه مي فهميم که از اول چه اتفاقي در حال وقوع بوده است. اتفاق گاهي چنان پنهان است که تازه از خود مي پرسيم در اين داستان شاهد چه ماجرايي بوديم؟ اطلاعات تکه تکه داده مي شود. کمتر پيش مي آيد که اطلاعات راجع به شخصيت ها و صحنه ها از اول ارائه شود. در داستان «فرار» اطلاعاتي که در ابتدا راجع به محيط بيروني داده مي شود فرعي ماجرا است.

کل ماجرا بحران زندگي دختر در کنار کلارک است. ولي آن اوايل از آن بحران چيز زيادي نمي دانيم. دختر ترس خورده است.

اگر ما به رنج ژوليت در داستان هاي بلند «اتفاق»، «به زودي» و «سکوت» پي برده و او را کاملاً درک مي کنيم به دليل شخصيت پردازي دقيق و بجاي نويسنده است؛ دختري که در محيط روشنفکري خانواده يي متجدد رشد کرده و عاشق شده و بچه دار مي شود. ما گذر يک عمر را در قالب سه داستان کوتاه پيوسته در اين شخصيت شاهديم. «مونرو» از تکه هاي اثرگذار زندگي اش که نقش تعيين کننده داشته اند به قدر کفايت صحنه هايي را نشان مي دهد. او سعي مي کند زندگي سه نسل را براي ما بسازد. ژوليت پاي اعتقاداتش مي ايستد حتي به قيمت دوري از تنها دخترش پنه لوپ. دختري که در مسيري خلاف مادر زندگي کرده و از او فاصله مي گيرد. هر چه مادر به زمينه هاي مذهبي پشت مي کند او پايبند آنها مي شود. دختر از فقدان پايگاهي عاطفي در خانواده رنج مي برد. او راه سعادت بشري را در تجربه امور معنوي مي بيند و ژوليت از اين نگرش در تعجب است. او حتي دستش به دخترش نمي رسد که از او بپرسد چرا و چگونه جذب اين نوع اعتقادات شده است. سرنوشت آنان توسط خودشان آگاهانه انتخاب مي شود. آنان در اوج تفاوت و تفارق از سر کنشي آگاهانه به زندگي مورد علاقه خود مي رسند. ژوليت نهايتاً تنها مي ماند و پنه لوپ دور از او سعادتمند در کنار خانواده اش تعريف مي شود، شايد هم خوشحال نباشد ولي مي داند سعادت او در کنار مادرش قابل تحقق نبوده است. اينها همه نشانه هاي شخصيت پردازي هايي دقيق، ملموس و هوشمندانه است.» مترجم مجموعه داستان «فرار» در ارتباط با شخصيت پردازي هاي «مونرو» مي گويد؛«فکر مي کنم اتوود بود که در يکي از مصاحبه هايش گفته بود درباره «اوريکس و کريک» چه قدر تحقيق کردم و در کتاب يک عالم رفرنس هم داده بود. اطلاعاتش دقيق و محکم بود تا اگر اهل آن حرفه کتاب را خواندند به نظرشان باسمه يي نيايد. ما در اينجا نويسنده هايي داريم که در مورد تهران قديم مي نويسند ولي اطلاعات شان دقيق نيست. مطالعه به بهتر درآوردن موقعيت ها و آدم ها بسيار کمک مي کند. من خودم براي ترجمه اطلاعات نجومي ديالوگ هاي يکي از داستان ها مجبور شدم چند کتاب در ارتباط با نجوم بخوانم، با چندين نفر در ارتباط با نجوم و اصطلاحاتش حرف زدم تا واژگان درستي را در آنجا به کار ببرم. براي هر مترجمي لازم است که اين کارها را انجام دهد، چه برسد به نويسنده يي که در اين زمينه مي نويسد. نبايد همه چيز را به سادگي برگزار کرد. وقتي نويسنده يي براي کتابش زحمت مي کشد مشخص مي شود غناي داستان با همين جزئيات ساخته مي شود.»

وقتي ما در قالب ديالوگ به رد و بدل کردن اطلاعاتي در مورد نجوم برمي خوريم نه متعجب مي شويم نه در مقابلش جبهه مي گيريم. مونرو مي تواند با آوردن جزئياتي تخصصي از دانش نجوم در ديالوگ هايش ما را به سويه يي بديع از شخصيت هايش نزديک کند، به آنها نکته يي را متذکر شود تا شخصيت هايش برشي شخصي تر و متشخص تر داشته باشند. ويژگي عجيب و قابل تامل مجموعه داستان «فرار» پرهيز نسبي نويسنده از آوردن فضاهاي شهري در روايت است. به هر حال فراموش نکنيد که او در سال 2007 هنوز زنده است و مشغول نوشتن اما سعي دارد آدم هاي داستانش را در فضاهاي روستايي يا شهري کوچک تصوير کند. گويي از مدرنيته يا فاصله مي گيرد يا اگر جايي لازم شد در حد چند خط به روابط انساني در اين زمانه با ساختارهاي مدرنش مي پردازد. شايد اينها واکنشي باشد در مقابل دستاوردهاي تکنولوژيکي يا روابط معناگريز انسان عصر حاضر. مثلاً در داستان هاي او رسانه هيچ ظهوري ندارد. آدم ها نه روزنامه مي خوانند نه پاي تلويزيون مي نشينند، به جنگ ها و کشتارها اشاره هايي مستقيم نمي شود. او در ذهن خودش فضاي خاصي دارد که از آن تخطي نمي کند، فضايي که کوچک است. انسان هايي که آرزوهاي قوطي کبريتي دارند، حسرت هايي ظريف و نامحسوس اما به شدت ملموس؛ چنين شخصيت هايي که در دهه چهل يا پنجاه ميلادي مي زيسته اند. البته او دقت دارد که چنين آدم هايي را از جايي براي ما برجسته کند که در سال هاي قرن جديد هم مشابهش را بتوانيم پيدا کنيم. مژده دقيقي درباره اين خصيصه فکري «مونرو» مي گويد؛«البته اين شخصيت هاي سال هاي سي و چهل و پنجاه ميلادي اند. مونرو با گذشته راحت تر است. ارتباطش با زمان حال قوي نيست. در داستان هايش اکثر روايت ها در گذشته اتفاق مي افتند. او آنجا بيشتر احساس امنيت مي کند. اتفاق داستاني درگذشته افتاده و در زمان حال او نتيجه گيري مي کند. به هر حال او آدمي است که کودکي و نوجواني اش در روستا گذشته است. در شهر کوچکي در ايالت انتاريو کانادا زندگي مي کند. با طبيعت بسيار خو گرفته است. البته داستان هايش به هيچ وجه روستايي نيست ولي آدم هاي او انسان هاي شهرهاي کوچکند، غير از ژوليت که آدم شهري است. اين به هر حال سليقه و پسند شخصي نويسنده است. خودش مي گويد من اصلاً با تکنولوژي ميانه يي ندارم و فقط يک سال است که دارم از کامپيوتر استفاده مي کنم. حتي در خانه اش ماکروويو ندارد. اما افق ديد او بسته نيست. گستردگي روابطش به گستردگي روابط آدم ها در همه جاي دنيا است.»

مجموعه داستان «فرار» نکته هاي بسياري در ارتباطات انساني براي يادگيري دارد؛ نکته هايي که به کار داستان نويسان مي آيد و اسباب لذت مخاطبان عادي را فراهم مي کند. سوءتفاهم هاي انساني را مورد دقت و موشکافي قرار مي دهد و به ذهن ما ضربه يي مي زند تا به همه چيز و همه کس نظري دوباره بيفکنيم. از کنار هيچ چيز اتفاقي عبور نکنيم. به خاستگاه هاي انساني توجه کنيم و اگر هوشمنديم به امکان هاي متنوع زيستن بينديشيم. به نظر شما تمام اين ظرايف از سر يک اتفاق کوچک بروز مي کند؟ من که چنين فکر نمي کنم.

اسدالله امرايي

آليس مونرو در سال 1931 در خانواده يي کشاورز در وينگام، شهرستان کوچکي در جنوب غربي انتاريو کانادا به دنيا آمد. از آليس مونرو تاکنون يک رمان و مجموعه داستان هاي زيادي منتشر شده است. مونرو تاکنون سه بار جايزه ادبي فرماندار کل را که بالا ترين جايزه ادبي کشور کانادا است به خود اختصاص داده و علاوه بر آن جايزه ادبي لانان و جايزه ادبي دابليو اچ اسميس را دريافت کرده است. داستان هاي کوتاه مونرو در برخي از نشريات مانند نيويورکر، پاريس ريويو و... به چاپ رسيده است و مجموعه داستان هايش به زبان هاي زيادي از جمله فارسي ترجمه شده است. داستان نويسي امروز جهان و بالطبع داستان نويسي امريکاي شمالي پر است از زنان و دختراني که تا ديروز جايي در داستان نويسي نداشتند. اگر هم ذوقي بود يا کورش مي کردند يا بايد جرج اليوت مي شد يا ايساک دنيسن تا بتواند طبع آزمايي کند؛ نويسنده يي که زن بود و تحت نام مردانه مي نوشت. نيمه ديگري که هر چند خالق بود و نقش زندگي بخش مادر را ايفا مي کرد از خلاقيت محروم مي ماند. با آنکه مي توانست آدم ها را در موقعيت هايي دشوار به ارزيابي بنشيند، نمي گذاشتند. اين نوشته ربطي به دفاع از حقوق زنان ندارد. شرح موقعيت دشواري است که زنان طي کرده اند تا به اين پايه که امروز مي بينيد برسند. داستان نويسي امروز شخصيت هاي نامداري به جهان ادبيات معرفي کرده است. به خصوص در ربع آخر قرن بيستم و دهه اول قرن بيست و يکم. از آن ميان مي توان به نويسندگاني مانند جويس کرول اوتس،گريس پلي، سوزان سانتاگ و آليس مونرو و مارگارت اتوود اشاره کرد که در نيمه شمالي امريکا زندگي مي کنند و مي نويسند. جاهاي ديگر هم همين ترقي و پيشرفت حاصل شده البته دو نفر از اين جمع به تازگي مرده اند؛ گريس پلي که هنوز کفنش خشک نشده و سوزان سانتاگ که چندي پيش مرد. هر چند داستان نويس تا زماني که نامش هست و کارش را مي خوانند نمي ميرد. آليس مونرو استاد به تصويرکشيدن ارتباطات انساني جهان امروز و به طور خاص بخشي از کانادا يعني انتاريو است. مسائل شهرک نشيني، تحصيل، ازدواج، طلاق، درگيري و ديگر مسائل فيزيکي زندگي در محيطي بومي در امريکاي شمالي است، بنابراين کارهايش را مي توان روايت ادبي از تاريخ اين منطقه دانست. آليس مونرو را بايستي يکي از پيروان مکتب «ادبيات تصوير» دانست که شاخصه ادبيات امريکايي است. در اين نوع ادبيات، بيش از آنکه به مسائل صرفاً روان شناختي يا تکنيک هاي زباني و شگردهاي بياني توجه شود از اساس با ادبيات اروپايي به خصوص نوع فرانسوي اش يا لاتين از نوع امريکاي جنوبي اش توفير دارد، ارتباطات انساني را با دقت نقاشي مي کند و به تصوير مي کشد. به همين لحاظ، اين نوع ادبيات پايه يي است براي نمايش و سينما و به قول سينمايي ها تصويري تر است. دقت در تحليل لحظات و بازنمايي موقعيت هاي فرد در اجتماع نيز شاخصه ديگري از کار مونرو است نوعي از ادبيات داستاني و داستان خاص که به داستان موقعيت معروف است.

آليس مونرو در ايران نام شناخته شده يي است که کم کم جا مي افتد. به مدد مترجمان خوش سليقه يي مثل مژده دقيقي و چند مترجم ديگر از جمله شقايق قندهاري و مرضيه ستوده و منصوره اشرفي برخي از داستان هايش در مطبوعات و فضاي مجازي و اخيراً در دو مجموعه مستقل به نام فرار و گريزپا منتشر شده. مونرو بر خلاف ايده خودستايانه جويس از هنرمند که او را به مرتبه خالقي مي رساند که پس از آفرينش به شاهکار خود زل مي زند و خستگي دستانش را در مي کند از همان صفحه اول خالقي است که غيبش مي زند و رخ نهان مي کند. شخصيت هاي داستاني اش را به امان خدا رها مي کند تا هر کاري دلشان مي خواهد بکنند هر چند در جاهايي نخ نامرئي بسته و آن را مي کشد تا معلوم شود حد آزادي شان کجاست. خودش گفته است سراغ هر سوژه يي نمي رود؛ بايد اول جذبش کند درگير آن باشد. قهرمانان داستان هاي مونرو در گير صدا و بي صدايي هستند که تنش محوري اين داستان ها به شمار مي آيد. داستان هاي مونرو اغلب در زمان حال اتفاق مي افتد، گرايش به فمينيسم ندارد اما در مقابل حاضر نيست اگر در جايي تضييع حقي مي بيند در مقابل فشار کوتاه بيايد و سعي مي کند، وانمي دهد.

رفتار و کردار شخصيت هاي داستاني مونرو زيادي کانادايي هستند. به هر حال ريشه در اين خاک به قول خودش منجمد دارد. در زمان مشخصي در يک مکان مشخص تر گير کرده اما خود را تکرار نمي کند. مارگارت اتوود هموطن ديگرش هم چنين است. اما گرم تر از مونرو. فعاليت هاي اجتماعي و سياسي او با مونرو فرق دارد.. با خيلي ها مي جوشد از جمله با ايراني هاي مقيم کانادا که کم کم به اقليتي بزرگ تبديل مي شوند و اکثراً در کار کسب و تجارت مشغول هستند. آثار اتوود هم به فارسي ترجمه شده. من خود از اولين کساني بوده ام که اتوود را به فارسي زبان ها معرفي کرده ام. اتوود هم در داستان هايش وقتي سراغ تخيل مي رود خواننده اش را درگير تخيل ناب مي کند. موضوعات روز در آثار اين دو نويسنده هموطن جاي خود را باز کرده و وقتي مي نويسند خواننده حس مي کند با نويسنده يي روبه رو است که همين چند دقيقه پيش از پاي اخبار تلويزيون بلند شده.

مونرو خيلي چخوف گراست و عنصر تصادف در داستان هاي او نقش اساسي دارد او هم چخوف را استاد خود مي داند درست مثل باقي نويسندگان ديگر و همه کساني است که علاقه مند داستان کوتاه هستند، چخوف را دست نيافتني ترين نويسنده دنيا مي داند. يکي از افتخاراتش کسب لقب چخوف کاناداست که سينتيا اوزيک به او داده است؛ لقبي که به اين راحتي خرجش نمي کنند. داستان هايي سراسر اتفاق و سراسر حادثه و در عين حال آرام مثل جريان آب زير درياهاي آزاد. مونرو داستان را خانه يي مي داند که از هر گوشه اش مي شود سرک بکشي و در داستان بچرخي، بخشي از زندگي را تعريف مي کند، بعد وقتي شما علاقه مند شديد برمي گردد به ريشه ماجرا و از اول تعريف مي کند. شروع داستان هاي او بر پايه يک اتفاق است. يعني از همان اول بي هيچ زمينه چيني با يک اتفاق ساده به دنيايي پرتاب مي شويد که مثل زندگي است اما مي داني که زندگي نيست. درست همانطوري که فيلم را مي بيني و باور مي کني اما در عين حال باورت نمي شود وقتي مشت بر صورت حريف فرود مي آيد مثل توي فيلم صدا بدهد. اغلب سراغ اتفاقات واقعي مي رود که شخصاً تجربه کرده زيرا در نوع داستاني مورد علاقه اش تجربه و خاطره نقش تعيين کننده يي دارد. شخصيت هاي اول داستان هاي مونرو غالباً زناني هستند که با اين مساله درگيرند. مونرو داستان را جاده يک طرفه نمي داند بلکه از نظر او داستان خانه يي است با ورودي هاي متعدد و راه درروهاي بسيار.

در دنيايي که کوس جهاني سازي گوشه گوشه اش را پر کرده مونرو که با الکترونيک و وسايل مدرن زندگي سازگاري معقولي دارد از کامپيوتر استفاده مي کند اما نوشتن با دست و به خصوص مداد را فراموش نکرده قبل از کامپيوتر متن کارش را با دست مي نويسد.

احمد بورقاني

بعد از آن که مرحوم احمد عطاري تازه ترين ساقي نامه اش را خواند و استکان چاي را براي تازه کردن گلو برداشت، گفتم؛ راستي، احمدآقا رمان «زمستان 62» را خوانده يي؟ خواستم برايش توضيح دهم با توجه به مسووليت جديدش، خواندن ادبيات جنگ براي او ضروري است اما خدا بيامرز نه گذاشت و نه برداشت و با صراحت و صداقت تمام گفت؛ مانع چاپ دوم آن شدم. گفتم؛ چرا؟ گفت؛ ضدجنگ است. گفتم چنين نيست و تصور مي کنم اصولاً نگاه ديگري بر کتاب حاکم است و خواستم شرح دهم علي الاصول مخالفت با جنگ که نمي تواند ضدارزش باشد اما اعضاي جلسه متدرجاً وارد اتاق مرحوم عطاري شدند و ناچار حرفم نيمه تمام ماند و در دهانم ماسيد.

مرحوم احمد عطاري نماينده جدي و سختکوش اراک در مجلس اول و دوم، آن روزها جانشين آقاي سيدمحمد خاتمي معاون فرهنگي - تبليغاتي ستاد فرماندهي کل قوا شده بود. روزي که خواستم مرحوم عطاري را به خواندن «زمستان 62» ترغيب کنم روزي از روزهاي سال 67 بود که ايران قطعنامه 598 شوراي امنيت سازمان ملل متحد را پذيرفته و جنگ پايان يافته بود اما جلسات سياستگذاري رسانه يي و تبليغاتي در ستاد تبليغات جنگ شوراي عالي دفاع که به معاونت فرهنگي و تبليغاتي ستاد فرماندهي کل قوا تغيير نام داده بود، ادامه داشت.

ظاهراً بعد از انتشار «زمستان 62» در سال 1366 برخي معترض آن شده و وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي را تحت فشار قرار داده بودند که اجازه چاپ ديگري به کتاب ندهد و وزارتخانه نيز کتاب را براي بررسي مجدد و اظهار نظر به مرحوم عطاري سپرده بود که علاوه بر جانشيني آقاي خاتمي در معاونت فرهنگي - تبليغاتي ستاد فرماندهي کل قوا، مسووليت معاونت پژوهشي وزارت ارشاد را نيز برعهده داشت و احمد عطاري که خدايش رحمت کند تشخيص داده بود که اعتراض ها وارد است و مانع تجديد چاپ کتاب شده بود؛ مانعي که بعدها از سر راه انتشار کتاب برداشته شد.

قبل از اين از آقاي اسماعيل فصيح نويسنده کتاب «زمستان 62»، رمان «ثريا در اغما» را خوانده بودم اما شنيدن نظر مرحوم عطاري تحريکم کرد به سراغ ساير آثار فصيح بروم و خوشبختانه توفيق رفيقم شد تا غالب آثار تاليفي ايشان را بخوانم و بعدها نيز در خواندن آثار فصيح درنگ و ترديدي به خود راه ندادم. اگرچه هيچ گاه اين فرصت دست نداد که با مرحوم عطاري درباره نظراتش بيشتر صحبت کنم اما بر اين باورم که «زمستان 62» از آثار برجسته اسماعيل فصيح است که در کنار رمان «ثريا در اغما» توانايي ها و خلاقيت او را به سهولت اثبات مي کند. اکنون که از يک سو در هفته جنگ قرار داريم و از سوي ديگر با توجه به اقبال تازه يي که بعد از بيماري چندي پيش آقاي فصيح به آثار ايشان شده و نيز براي ابراز خشنودي از تداوم سلامتي فصيح، اين کمترين، دو اثر ماندگارً او يعني «ثريا در اغما» و «زمستان 62»را به کساني که هنوز آثاري از فصيح نخوانده اند يا اگر خوانده اند يکي از اين دو کتاب را از قلم انداخته اند، پيشنهاد مي کنم. هر دو کتاب را اول بار نشر نو از زير چاپ خارج کرد که ناشري بود که خوش درخشيد اما به علت چشمان بسته برخي، دولت مستعجل شد. و از شادروان احمد عطاري نيز يادي کنيم که هرچه کرد، کوشيد از خلوص و بندگي خداوند دور نباشد. رضوان خداوند نصيب او و همه شهداي جنگ باد.

---

اسماعيل فصيح در ميان داستان نويسان ايران در مرتبه يي قرار دارد که نمي توان داستان خوان بود اما کاري از او نخواند. فصيح نزديک به چهل سال است مي نويسد اما تا قبل از سکته مغزي فروردين ماه گذشته که الحمدلله والمنه به خير گذشت، با مهارت تمام خود را از مطبوعات دور نگه داشته بود، هنوز کسي را نديده ام که از حرف و گپ او در وسايل ارتباط جمعي به ويژه مطبوعات سراغ و نشاني به دست دهد. بنابراين تنها مرجع داوري درباره فصيح، آثار اوست و بس. اولين کتاب فصيح به نام «شراب خام» در سال 1347 از زير چاپ خارج شده و آخرين آنها يعني «نامه يي به دنيا» و «عشق و مرگ» در سال 1383 و «تلخکام» در سال 1386.

غالب داستان هاي فصيح را روايتگري به نام جلال آريان روايت مي کند و به نوشته دکتر عماد بديع که علاوه بر دوستي با فصيح، غور و بررسي پرحوصله يي نيز در آثار او به خرج داده، اين داستان ها با «دوره هاي زمان زندگي» و «جامعه» او هماهنگي دارند و آدم ها و حوادث عمدتاً از شخصيت و زندگاني شصت و چند ساله او الهام گرفته شده اند گرچه خودش مي گويد همه ساخته و پرداخته خيال اند.

فصيح واقع گراست و همين موجب مي شود که خواننده بلافاصله در زمان و مکان داستان قرار بگيرد و با جزئيات ارتباط برقرار کند، هم لذت برد و هم خشمگين شود و هم خوبي و بدي را از لحاظ بگذراند.

ثريا در اغما

ثريا در اغما روايت بي اغراق زندگي تلخ ًنحله يي از روشنفکران و صاحبان جاه و مقام و مکنتً رژيم پهلوي در سال هاي نخست جنگ تحميلي، در اروپا است.

ثريا خواهرزاده جلال آريان در اثر سقوط از دوچرخه در پاريس به حال اغما فرو مي رود و در بيمارستان بستري مي شود. آريان براي مراقبت و نظارت بر درمان او رهسپار پاريس مي شود، شهر «لکاته يي که زندگي و هنر و تاريخ و ادبيات و شعر و سنت و حرکت و نور و عشق و شراب و جاسوسي و دروغ» را در خود جاي داده است و او که خود از قبيله کتابت است به سراغ آشنا و غريبه در اين شهر مي رود و شرح مي دهد آنچه را مي بيند و مي شنود و مي انديشد.

صرف نظر از اغماي ثريا که ظاهراً نمادي از اغماي ايران بعد از تجاوز عراق با کمک قدرت هاي جبار دنياست، داستان روايت صادقي است از دو دنيا، دنياي مردم عادي و دنياي مردم غير عادي که مايل اند حول و حوش فکر و انديشه بگردند يا براي ثروت جان در کنند، يا وابسته به قدرت اند يا آرزومند و دل خسته رسيدن به آن.

داستان را همان سال هاي نخست انتشار يعني سال 1362 يا 1363 خوانده ام بنابراين بيش از اين به يادم نمانده است. همين قدر مي دانم که در ميان اهالي فرهنگ بحث برانگيز شد و مخالفت ها و موافقت هايي را برانگيخت. و البته اين يعني موثر بودن اثر.

زمستان 62

«زمستان 62» ماجراي بازگشت مهندس جواني به نام منصور فرجام براي تجديد ديدار با مادرش است که اتفاقي با جلال آريان همسفر اهواز مي شود و در جريان مراودات بعدي مي پذيرد يک واحد تکنولوژي کامپيوتر و زبان انگليسي براي شرکت نفت در اهواز پي ريزي کند و بدين ترتيب او ناخواسته وارد دنياي جنگ تحميلي و عشق هاي جنوبي مي شود که شرح بيشتر آن از لطف و دلپذيري خواندن کتاب مي کاهد. رمان با تداخل چند داستان با هم جريان مي يابد و به سرانجام نفس گيري مي رسد که توانايي و قوت قلم و ابتکار اسماعيل فصيح را حکايت مي کند.

«زمستان 62» را مي توان همچون زمين سوخته مرحوم احمد محمود از معدود کتاب هاي جانداري دانست که در زماني که در کشور جنگ جريان داشت از زير چاپ خارج شدند و اين در جامعه يي که جنگ در آن به امري کم و بيش مقدس مبدل شده بود در جاي خود کاري بزرگ بود. گمان مي کنم خواندن اين کتاب ها در زمانه بيم و تهديد و هراس مي تواند چراغي فراراه ما برافروزد تا با واقع گرايي دنيا از زير چشم بگذرانيم.

فصيح چندان واقعي و دلچسب رويدادها را روايت مي کند که خواننده بي هيچ واسطه يي خود را در ميان معرکه احساس مي کند و البته مي دانيم که اين هنر بزرگي است. با اين توصيف اگر مايليد در سالگرد جنگ به جنگ برگرديد و از گذشته تلخ و شيرين آن در خلوت خود يادي کنيد در خواندن «زمستان 62» ترديد به خود راه ندهيد.

ابراهيم حسن بيگي

در کشورهاي اروپايي به بازماندگان جنگ جهاني دوم کهنه سرباز مي گويند. کهنه سربازان پيرمرداني هستند که روزگاري در دفاع از وطن خويش با مهاجمان نازي جنگيده اند. اينک اين پيرمردان فرتوت و بيمار و ناتوان، کاري جز اين ندارند که طعم شيرين افتخاراتي را مزه مزه کنند که 65 سال پيش از اين با حضور در جبهه هاي جنگ به دست آورده اند. آنها به پاس اينکه روزي در دفاع از وطن خود جنگيده اند 65 سال است که مورد احترام دولت ها و ملت هاي خويشند. مدال افتخاري که بر سينه دارند، آنها را از ساير شهروندان کشور خود متمايز مي کند و علاوه بر امتيازات ويژه يي که از سوي دولت ها نصيب شان شده، در بين ملت ها نيز از احترام ويژه برخوردارند، به طوري که اگر کهنه سربازي به اداره يي مراجعه کند به پاس حرمتش کسي نشسته به او پاسخ نمي گويد کارمند اداره بدون اينکه بخشنامه يي صادر شده باشد، خود به عرق ملي مي داند که بايد بايستد و حرمت کهنه سرباز وطن خود را نگه دارد.

کهنه سرباز کسي است که نه تنها خود 65 سال در شرايط مناسب اقتصادي و اجتماعي زيسته است، بلکه همسر و فرزندان و حتي نوه هاي او نيز مورد احترام ويژه مردم قرار گرفته اند. حال اگر اين کهنه سرباز که ما در ايران به آنها ايثارگران و بسيجيان و آزادگان مي گوييم، زخمي هم بر بدن داشته باشد که ما آنها را جانباز مي ناميم، از امتيازات و احترامات ويژه تري برخوردار مي شود چرا که او در خط مقدم جنگ بوده و احترامش واجب تر و امتيازاتش افزون تر است.

کهنه سربازان در هر محله يي که زندگي مي کنند، جزء افراد شاخص و مورد توجه آن محله اند به گونه يي که مقام آنها در نزد مردم از وزير و نماينده مجلس بالاتر است و احترامش بر سايرين واجب تر. در برخي از محله ها مردم به کمک شهرداري ناحيه، مجسمه يي از کهنه سربازان خود را در ميادين شهر نصب کرده اند و در برخي از اين ميادين مردم روزهاي يکشنبه به پاي مجسمه کهنه سرباز يا شهيدي جمع مي شوند و با نثار شاخه گل و دعا ياد او را گرامي مي دارند؛ عملي که در ايام سالگرد جنگ، هر روز تکرار مي شود و کهنه سربازان در اين ايام بيش از هر وقت ديگر مورد احترام و توجه و تقدير مردم قرار مي گيرند و جالب اينکه دولت ها در برپايي اين مراسم و تقدير از کهنه سربازان کمترين نقش را دارند و مردم به صورت خودجوش مراسم و جشن هاي مربوط به سالگرد جنگ را برپا مي دارند و به کودکان و نوجوانان خود، کهنه سربازان را نشان مي دهند و براي آنان از روزهاي جنگ و دفاع مي گويند.

کهنه سرباز در فرهنگ ملل اروپايي سمبل مقاومت، ايثار و افتخار ملت است.

کهنه سربازان ما اما هنوز جوانند و تعدادشان نيز بيش از همه کهنه سربازان کشورهاي اروپايي است، اما کهنه سربازان ما کجايند؟ در کدام محله و خيابان و شهرها زندگي مي کنند؟ در محله ما چند کهنه سرباز و جانباز زندگي مي کنند؟ ايثارگران هشت سال دفاع مقدس ما چقدر شاخص تر از ديگرانند؟ چقدر از وزير و وکيل و چهره هاي مطرح جامعه شاخص ترند؟ کهنه سربازان ما چه وقت و چگونه مورد تکريم و احترام واقع مي شوند؟ نسبت به ديگران از چه امتيازاتي برخوردارند؟ مردم ما نسبت به آنها چقدر مهربانند و به ديدنشان مي روند و مجسمه هايشان را در محله هاي خود نصب مي کنند و به کودکان و نوجوانان خود آنها را نشان مي دهند و از هشت سال دفاع جانانه آنها سخن مي گويند؟

کهنه سربازان ما که بهتر است بگوييم ايثارگران، جانبازان و آزادگان ما از چه مزايا و امکانات ويژه يي برخوردارند؟ چقدر در چشم ملت عزيزند؟ چقدر شاخصند؟ چقدر نورچشمند؟ چقدر حضورشان در جامعه ملموس است؟ چقدر مردم امنيت، آسايش و رفاه خود را مديون هشت سال دفاع و جانبازي و ايثارگري آنها مي دانند و به پاس اين امنيت و آسايش، چقدر منت دار اين جوانان کهنه سربازند؟

و اين ايام فرصتي است تا به اين پرسش ها فکر کنيم و يادمان نرود حتماً در همسايگي ما نيز ايثارگري، جانبازي، آزاده يي يا خانواده شهدايي سکني گزيده اند و فرزندانمان نيازمند اينکه بدانند همنشيني با خورشيد چه نور و گرماي لذت بخشي دارد.

چنگيز پهلوان

نگرش هاي فرهنگي (1)

اين يادداشت ها دربرگيرنده ي نگرش هاي

نويسنده است به فرهنگ و جامعه.

فراهم آوردن تعريفي واحد از «فرهنگ» نه تنها کاري آسان نيست که در اصل ناممکن است. مگر در مورد «جامعه» مي توان آسان به تعريفي جامع و مانع دست يافت؟ برخي از مفاهيم به اعتبار تعريفي که پژوهشگر به دست مي دهد، معنا و کاربرد دارند. از اين رو بهتر است هر بار هر محققي موضوع و هدف خود را روشن گرداند تا به اين اعتبار بتوان دست به سنجش زد.

با اين حال آشنايي با تعاريف به کار برده شده خالي از فايده نيست. نه فقط آشنايي با دسته اي از تعاريف همگن يا خويشاوند مي تواند سودمند بيفتد بل آشنايي با نظر و عقيده ي يک نويسنده و پژوهشگر هم به ما امکان مي دهد با الگو و نمونه اي خاص آشنا شويم و همين يک مورد را ژرف انديشي کنيم.

ريمون ويليامز مي نويسد «فرهنگ يکي از دو سه واژه ي بغرنج در زبان انگليسي است.» او مي نويسد اين نه فقط به سبب تحول پيچيده ي اين واژه در شماري از زبانهاي اروپايي است بل، به خصوص اکنون، به علت آن است که در چند رشته و حوزه ي برجسته ي فکري و تعدادي نظامهاي شاخص علمي مورد استفاده قرار مي گيرد.

« ويليامز» اين نکته را در چاپ 1983 کتاب خود مي آورد. اين کتاب نخستين بار در1976 به چاپ رسيد. خود او در ضمن در همين کتاب، فرهنگ را فراگرد عمومي تکامل فکري، معنوي و زيباشناختي مي داند. اين تعريف به تکامل و تحول اشاره دارد. مثلاً اگر بگوييم فلاني آدم با فرهنگي (= فرهيخته اي) است، يا مثالي را از زبان محاوره ي امروز فارسي تهراني بگيريم و بگوييم؛ فلاني آدم با«کلاسي» است، در اين جا فرض بر اين است که فرهنگ چيزي است قابل اکتساب يعني فرد مي تواند آن را کسب کند و مي تواند مقداري از آن را داشته باشد، کم يا زياد.

بنا برتعريفي ديگر؛ وقتي همه چيز فراموش مي شود، فرهنگ تنها چيزي است که در انديشه مي ماند. اين جمله را منتسب به «ادواراريو»دانسته اند. يک تعريف عام ديگر هم داريم که فرهنگ را حاصل جمع مجموعه اي از اکتسابات مي داند ؛ فرهنگ مجموعه ي شناخت ها، مهارت ها و تجربيات است.

در تعريفي ديگر؛ فرهنگ شامل دانستني ها، باورهاي ديني، کارهاي هنري يا ورزشي، تصورات تخيلي و ايدئولوژيک گروهي از اشخاص است که نخبگان يا مردم را تشکيل مي دهند. از اينها که بگذريم فرهنگ را اشاعه ي دانستني ها و و انتقال ذائقه ي شناخت نيز مي دانند.

در جامعه اي ترکيبي يعني جامعه اي که ترکيب قوم ها و زبان ها يا فرهنگ هاي گونه گون را به نمايش مي گذارد، يا به اعتباري مبين وحدت قشرها، لايه ها و طبقات اجتماعي متنوع است، فرهنگ يعني شناخت ساخت ها و تجلياتي که وحدت يک جامعه را مي سازند و در عين حال به اجزاء تشکيل دهنده ي خود توجه دارد.

گاه مي بينيم که حتي يک نويسنده تعاريف مختلفي از فرهنگ به دست مي دهد. اين بدين معني است که نمي تواند به يک تعريف بسنده کند و کار خود را به نحو احسن پيش ببرد و توضيح دهد. براي نمونه مي بينيم که ويليامز در جايي ديگر در تعريف فرهنگ مي گويد؛ فرهنگ شيوه ي خاصي از زندگي است، خواه متعلق به يک مردم، به يک دوران يا يک گروه اجتماعي باشد. شيوه ي خاص زندگي مبتني است بر يک «روح مشترک». بنابراين تعريف فرهنگ نماياننده ي «ويژگي» افراد و همچنين گروه ها (يا دوران ها)، گروه هاي قومي، اجتماعات متنوع، يا زيرگروه هاست. به اين اعتبار در ضمن فرهنگ را به صورت جمع به کار مي بريم و مي گوييم «فرهنگ ها» . براي مثال مي گويند؛ مردمان يا اقوام و فرهنگ هاي اتحاد شوروي قديم متعدد بودند. اين کاربرد از فرهنگ را اصطلاحاً استنباط انسان شناختي ً فرهنگ مي نامند. در رشته ي انسان شناسي نيز استنباطات يا تعاريف مختلفي از فرهنگ يافت مي شود. نويسند گان کتاب «سياست فرهنگ» معتقدند که چنين کاربردي از فرهنگ هميشه همراه با يک صفت جلوه گر مي شود؛ براي مثال مي گوييم ؛ فرهنگ ً بوميان استراليايي.

استنباط تکثرگرايي از فرهنگ در حوزه ي انسان شناسي در اصل از انديشه ي فيلسوف آلماني قرن هجدهم به نام «يوهان هردر» نشأت گرفته است. او در برابر استنباط تک خطي و اروپا- مدار(=اروپا- محور) مفهوم «تمدن» در قرن هيجده و نوزده، مفهوم تازه اي به کار گرفت که به حضور «فرهنگ ها» يعني به صورت جمع اشاره داشت.

به نظر«هردر» همه ي جوامع روي تسمه اي قرار دارند که حامل توسعه ي انساني است. اين تسمه ي ناقل و حامل توسعه در مواردي در برخي از جوامع در سطح يا درجه اي پايين تر قرار دارد نسبت به برخي ديگر. در واقع اين سخن «هردر» در آن زمان اهميت بسزايي داشت. تفکر رايج کلنياليستي برخي مردم و جوامع را فاقد فرهنگ مي دانست و برخي را بافرهنگ. در نتيجه همه ي رفتارهاي خشن کلنياليستي توجيه پذير مي شد. چون «با فرهنگان» مي خواستند «بي فرهنگان» را مانند خود، يعني «بافرهنگ»، سازند.

«هردر» مي گفت مردم، جوامع، گروه هاي قومي و جوامع زباني را مي توان بر اساس شيوه ي زندگي آنها، بر اساس آداب و رسوم مشترک، شيوه ي تفکر و شيوه ي زيست شان از هم متمايز ساخت. به عقيده ي او هر شيوه ي زيستي از طريق چيزي تغذيه مي شود که آن را «روح مشترک» مي نامند، يعني فعاليت هاي اجتماعي، الگوهاي تفکر و شيوه هاي زيست هر گروه معيني از طريق چيزي بازتوليد مي شود که آن را «دستور» (=گرامر) يا قاعده يا نظام قواعد زندگي روزانه مي ناميم؛ و اين بدين معناست که ارزش هاي عام و مشترکي وجود دارند که فعاليت هاي خاص را هدايت مي کنند و بدان ها معني مي دهند.

«ريمون ويليامز» تعريف ديگري هم از فرهنگ به دست مي دهد. در اين تعريف مي گويد آثار و شيوه ي اجراي فعاليت هاي فکري به خصوص فعاليت هاي هنري را فرهنگ مي ناميم. با اين تعريف وارد حوزه ي به کل تازه اي مي شويم. «جردن» و «ويدان» مي گويند در اين جا فرهنگ مي شود موسيقي، نقاشي، ادبيات، مجسمه سازي تئاتر و فيلم. اين تعريف از فرهنگ درست همان نگرشي از فرهنگ است که در يک رشته از سازمان ها و نهادهاي فرهنگي عمده سربرمي کشد و به صورت نگرش غالب عمل مي کند. مثلاً در نظام آموزشي، در حوزه ي رسانه ها، در حوزه ي دانشگاهي، در نشر، در موزه ها و گالري ها و جز آن. در اينجا خوب است به ياد بياوريم که بخش درخور توجهي از سياست گذاري هاي حکومت ها در حوزه ي فرهنگ در همين چارچوب طراحي مي شود. اين شيوه ي سياست گذاري فرهنگي محدود ساختن حوزه ي فرهنگ و سياست هاي فرهنگي است و مي توان آن را روشي کلاسيک به حساب آورد. از سوي ديگر نبايد از ياد برد که با اين شيوه و با اين تعريف به فعاليت هاي فرهنگي ارج نهاده مي شود.

در همين جاست که با دسترسي همه به فرهنگ و با توليد فرهنگ و عرضه ي دموکراتيک محصولات فرهنگي سروکار داريم. آنچه که تبعيض فرهنگي ناميده مي شود در همين محدوده نيز سربر مي کشد و اهميت مي يابد. مثلاً در کشوري مثل انگلستان تبعيض فرهنگي در ارتباط با زنان و مردمان غيرسفيدپوست و کارگران در مباحث مرتبط با «مطالعات فرهنگي» داراي اهميت ويژه اي بود. از اين گذشته مي خواهيم بدانيم که همين گروه ها به چه نحو و به چه صورت در راه استيفاي حقوق فرهنگي خود اقدام کرده اند و مي کنند. يک نکته ي ديگر اين که با اين مجموعه از فعاليتهاي فرهنگي بيشتر به فرهنگ ً توده توجه مي کنيم تا فرهنگ به اصطلاح عالي که چيزي است برابر همان مفهوم فرهنگ نخبگان. به آلماني «فرهنگ عالي» را مي گويند Hochkultur و به انگليسي مي گويند High Art. گرچه اين مفهوم فرهنگ عالي کاربردي وسيع دارد اما مخالفت هايي جدي هم با آن جريان داشته است و دارد. به هرحال شماري از جامعه و فرهنگ شناسان به فرهنگ توده توجه و عنايت بيشتر داشته اند.

تصور اين گروه بر اين بوده است که مفهوم فرهنگ بيشتر ارتباط دارد با فرهنگ توده

(popular culture) و فرهنگ رسانه هاي توده اي (mass media) يعني همان رسانه هاي همگاني. آنچه که توليد انبوه دارد يا در اساس مبتني بر توليد انبوه شکل گرفته است مانند روزنامه، فيلم، برنامه هاي راديويي و تلويزيوني، نظام توليد و عرضه ي ويدئويي و مانند اينها به تدريج در حوزه ي مطالعات فرهنگي و جامعه شناسي فرهنگي از اهميت فزاينده اي برخوردار مي شود.

آنچه که به نام فرهنگ يا هنر برجستگان و نخبگان عرضه مي شود و به اعتباري آن را «فرهنگ عالي» مي نامند مقوله اي است خاص که نيازمند توجهي جداگانه است. در زبان انگليسي برخي تمايل دارند اين مفهوم از فرهنگ را که به هنر برجستگان توجه دارد با حرف بزرگ بنويسند و از فرهنگ توده متمايز بسازند؛ Culture؛ يا مي نويسند؛ High Art.

«ريمون ويليامز» که انديشه هايش در چارچوب رشته ي «مطالعات فرهنگي» تحول و تکامل يافته اند همراه با رشد اين دست از مطالعات به تعريف ديگري از فرهنگ نيز توجه مي کند که در اساس برآمده از همين رشته در انگلستان است. در تعريفي ديگر از فرهنگ که در آغاز در کتاب معروف او به نام «واژگان کليدي » نيامده بود، مي گويد فرهنگ نظامي است راهنما و دلالتگر که از طريق آن ( در ضمن) الزاماً نظم اجتماعي منتقل، بازتوليد، تجربه و کشف مي شود.

اين گفته ي ويليامز به چه معناست؟ به نظر«جردن» و «ويدان» او مي خواهد بگويد فرهنگ فضايي مجزا نيست، بل بïعدي است از همه ي نهادهاي اجتماعي مانند قلمروهاي اقتصادي، اجتماعي و سياسي. فرهنگ مجموعه اي است از اعمال «مادي» (،) که شامل معناها، ارزش ها و تبعيت ها مي شود. راجع به تبعيتها به معناي پيروي، بيعت، وفاداري يا اگر اندکي صريح تر بخواهيم بگوييم يعني سرسپردگي، پسانتر باز توضيح مي دهيم. اين دو نويسنده به هر حال معتقدند اين تعريف ويليامز به دو معناست؛ يکي در شکل ضعيف ديالکتيک آن که مي گويد انسان ها فرهنگ را توليد مي کنند و فرهنگ آنها را مي آفريند، يعني ارتباطي متقابل؛ و ديگري در تفسيري قوي تر که از نظريه ي استروکتوراليست ها (=ساختارگرايان) و پïست- استروکتوراليست ها (=پس از ساختارگرايان) سربر مي کشد و فرهنگ را عامل تعيين کننده ي تبعيت (=بيعت) مي دانند.

سعيد کمالي دهقان

گاردين، نيويورک تايمز

و دبير سرويس شعر نيويورکر

«پل ملدون» شاعر ايرلندي برنده جايزه معتبر پوليتزر سال 2003 به تازگي به سمت دبيري سرويس شعر مجله امريکايي «نيويورکر» منصوب شده است. اهميت «نيويورکر» تا جايي است که تغيير دبير بخش شعر آن به يکي از مهم ترين خبرهاي ادبي اين هفته بسياري از نشريات ادبي دنيا، از جمله ضميمه ادبي روزنامه هاي «نيويورک تايمز» و «گاردين» تبديل شده است. «پل ملدون» پنجاه و شش ساله در ايرلند شمالي به دنيا آمده و از سال 1987 ساکن ايالات متحده شده است. وي هم اکنون استاد دانشگاه پرينستون است و از سال 1999 تا 2004 استاد شعر دانشگاه آکسفورد بوده است. «پل ملدون» پس از آن که جايزه معتبر «پوليتزر» را از آن خود کرد، شهرت جهاني پيدا کرد. وي تا به حال جايز ه سال 1994 «تي.اس. اليوت»، جايزه سال 1997 «ايريش تايمز»، 2003 «گريفين» و 2004 «ويليام شکسپير» را از آن خود کرده.

«ملدون» قرار است چند ماه ديگر کار خود را در مجله «نيويورکر» شروع کند و به جاي «آليس کوئين» مسوول بخش شعر «نيويورکر» شود. «کوئين» پنجاه و هشت ساله نزديک به بيست سال است که اين سمت را بر عهده دارد و از ماه نوامبر جاي خود را به همکارش «پل ملدون» مي دهد. «کوئين» همچنين رياست مرکز شعر امريکا را برعهده دارد و در دانشکده هنر دانشگاه کلمبياي امريکا تدريس مي کند. اين تغيير به خواست «آليس کوئين» صورت گرفته است. وي در همين رابطه به «نيويورک تايمز» مي گويد اتخاذ اين تصميم به اين خاطر بوده که مي خواسته کارهاي جدي تري در حوزه شعر انجام دهد. «کوئين» پيش از اين به مدت چهارده سال بخش داستان «نيويورکر» را نيز اداره کرده است. وي در بخش شعر مجله با شاعران نام آشنايي همچون «جوزف برودسکي»، «جين کنيون»، «چارلز سيميک» و «مارک استراند» کار کرده است. «نيويورک تايمز» از قول «کوئين» در پاسخ به انتقاداتي که به او درباره تکراري بودن شاعران نيويورکري شده است، مي نويسد؛ «هشتاد و پنج درصد شعرهايي که به من مي رسد با پست ارسال شده و هر هفته بيش از ششصد شعر دريافت مي کنيم.» «ديويد رمنيک» سردبير «نيويورکر» درباره انتخاب «پل ملدون» به دبيري بخش شعر مجله مي گويد؛ «مساله فقط اين نيست که بهترين شاعر را انتخاب کنيم، بايد کسي را انتخاب کنيم که با گستره وسيعي از شاعران دنيا در ارتباط است و نه اين که تمام عمرش را در آلاسکا زندگي کرده باشد.» وي همچنين درباره «ملدون» به «نيويورک تايمز» مي گويد؛ «آقاي ملدون اولين شعرش را در سن 16 سالگي منتشر کرده و در زندگي اش هيچ ديدگاه راديکالي نسبت به شعرهاي مختلف نداشته و از نظر تئوري هم راديکال عمل نکرده است.» ضميمه ادبي روزنامه انگليسي زبان «گاردين» نيز از قول «پل ملدون» مي آورد؛ «با وجودي که چهل سال اسمم را در نشريات مختلفي ديده ام، اما هنوز هم انتشار مطلبي در «نيويورکر» برايم هيجان آور است. دلم مي خواهد اين هيجان را ديگران هم تجربه کنند.» وي همچنين درباره سمت جديدش به «گاردين» مي گويد؛ «از ته دل اميدوارم اشعاري که من در نيويورکر منتشر مي کنم تاثير شگرفي روي خواننده بگذارد. هدف من دقيقاً همين کار است.»

«نيويورکر» به گفته بسياري از منتقدان ادبي، معتبرترين و تاثيرگذارترين نشريه ادبي دنيا است. اين مجله با قدمتي بيش از هشتاد سال فعاليت ادبي، با مهم ترين نويسندگان دنيا از جمله ارنست همينگوي، ويليام فاکنر و نويسندگاني امروزي تر چون جي.دي. سلينجر، پل آستر، تي.سي. بويل، هاروکي موراکامي و جان آپدايک همکاري کرده است. اعتبار «نيويورکر» در اين حد است که حتي چاپ يک مطلب در اين نشريه امريکايي در پيشرفت ادبي نويسنده آن نقش بسزايي دارد، به همين خاطر انتشار داستان، شعر و مقاله در «نيويورکر» يکي از آرزوها و گاه روياهاي اغلب نويسندگان دنيا است.

مجله «نيويورکر» هر سال 47 شماره منتشر مي شود و قسمت هاي مختلفي همچون گزارش، نقد، مقاله، کاريکاتور، شعر و داستان دارد. اولين شماره «نيويورکر» در هفده فوريه سال 1925 توسط هارولد راس و همسرش جين گرنت خبرنگاران نيويورک تايمز منتشر شد و سردبيري مجله تا سال 1951 به دست راس بود. راس در اين مدت با نويسندگان مطرح قرن بيست و بيست و يکم همچون آن بتي، جان چيور، آليس مونرو و ولاديمير ناباکف همکاري کرد. «نيويورکر» در آغاز فعاليت خود به طور معمول دو يا سه داستان در هفته منتشر مي کرد، اما امروزه کمتر شماره يي را شاهديم که بيشتر از يک داستان در آن منتشر شود. داستان هاي نيويورکر از نظر شيوه داستان نويسي و سبک گستر ه وسيعي دارد و از داستان هاي جان آپدايک گرفته تا سوررئال هاي دونالد بارتلمي در آن منتشر شده است. پس از مرگ راس، ويليام شان سردبير مجله شد و بعد از او رابرت گوتليب و سپس تينا براون اين سمت را بر عهده گرفتند. از سال 1998 ديويد رمنيک سردبير «نيويورکر» شده است.

کاريکاتورهاي «نيويورکر» از معروف ترين کاريکاتور هاي جهان هستند و طرفداران زيادي دارد. «رابرت منکوف» دبير فعلي بخش کاريکاتورهاي «نيويورکر» است و از سال 1998 مسووليت اين بخش را بر عهده دارد. «نيويورکر» همينطور در هر شماره چند کاريکاتور بدون شرح منتشر مي کند و شماره بعد بهترين عبارتي را که خواننده هاي مجله درباره آن نوشته اند، همراه کاريکاتور منتشر مي کند. «نيويورکر» با وجودي که مجله يي ادبي و هنري است، اغلب اوقات تحليل هاي سياسي نيز منتشر مي کند و ديدگاه ليبرال دارد. با اين همه، گزارش هاي سياسي «نيويورکر» نيز گاه از جنجالي ترين گزارش هاي جهان مي شود و بازتاب بين المللي در ديگر رسانه هاي دنيا دارد. براي مثال اطلاعاتي که درباره زندان هاي مخفي امريکا در نقاط مختلف جهان چند سال پيش در مقاله يي سياسي در نيويورکر منتشر شد، بازتاب گسترده يي داشت و حتي شبکه هاي مهم تلويزيوني همچون بي بي سي و سي ان ان از آن صحبت کردند. پيش بيني جنگ از ديگر مقالات پر سر و صداي «نيويورکر» در سال هاي اخير است.

روجلد «نيويورکر» از مهم ترين بخش هاي مجله است. روجلد «نيويورکر» در شماره 24 سپتامبر سال 2001 که پس از واقعه يازده سپتامبر منتشر شد، از معروف ترين روجلدهاي «نيويورکر» است که در آن دو برج سازمان تجارت جهاني در پس زمينه يي سياه کشيده شده است. اين طرح کار «آرت اسپيگلمن» است. ديگر روجلد به يادماندني «نيويورکر» مربوط مي شود به 29 مارس سال 1976 که طرحي بود از «سول استابنبرگب» به نام «چشم انداز جهان از خيابان نهم» که به گفته بسياري از طرفداران «نيويورکر» به يادماندني ترين روجلد مجله است. طبق آخرين آمار منتشر شده در سال 2004، «نيويورکر» نزديک به يک ميليون مشترک دارد و بيشترين خواننده اش در کاليفرنيا و سپس در نيويورک است. همچنين ميانگين سن خوانندگان مجله در سال 2004 چهل و شش سال بوده است. نيويورکر از اواخر دهه نود ميلادي به اينترنت علاقه مند شده و سايت مجله را به آدرس www.newyorker.com تاسيس کرده است. گفته مي شود که اين سايت شامل چهار هزار شماره مجله و نزديک به نيم ميليون صفحه آرشيو «نيويورکر» است.

نيويورک تايمز و کتابي

درباره گرترود استاين و آليس بي. تکلاس

ضميمه ادبي شنبه هاي «نيويورک تايمز» اين هفته کتابي را معرفي کرده به نام «دو زندگي» نوشته «جنت ملکولم» نويسنده امريکايي و روزنامه نگار ثابت مجله «نيويورکر» که به زندگي دو شخصيت معروف زن امريکايي يعني «گرترود استاين» و «آليس بي. تکلاس» پرداخته است. «جنت ملکولم» در سال 1934 در پراگ به دنيا آمده و با مهاجرت از چکسلواکي به امريکا ساکن ايالات متحده شده و در دانشگاه ميشيگان درس خوانده است. همسر اول جنت، دونالد ملکولم در سال هاي پنجاه و شصت براي «نيويورکر» نقد کتاب مي نوشته و همسر دوم اش «گاردنر بوتسفورد» سال ها سردبير نيويورکر بوده است.

«نيويورک تايمز» در گزارش خود درباره «دو زندگي»، کتاب تازه «جنت ملکولم» مي نويسد؛ «کتاب مثل يک داستان روايت شده است و شخصيت هاي کتاب به نوعي براي کند و کاو زندگي گرترود استاين خلق شده اند.» نيويورک تايمز همچنين در ادامه به رمان نويس بودن ملکولم اشاره مي کند و به همين خاطر کتاب او را جذاب و خواندني توصيف مي کند. تايمز معتقد است که ملکولم توانسته با بررسي دوستي گرترود استاين و آليس تکلاس، نقاط تاريکي از زندگي استاين را روشن کند و به تجزيه و تحليل آن بپردازد. «گرترود استاين» در سال 1874 به دنيا آمده و نويسنده يي امريکايي بوده است. وي بيشتر عمرش را در فرانسه سپري کرد و در اين بين زندگي اش را مي توان به دو قسمت تقسيم کرد. قسمت اول آن زماني است که بين سال هاي تولدش تا سال 1914 همراه برادرش زندگي مي کرده و قسمت دوم آن به دوراني برمي گردد که با آليس تکلاس دوست شد و تا پايان عمر با او زندگي کرد. گرترود استاين دوستان زيادي داشت و در نويسند ه شدن بسياري از آنها تاثيرگذار بود. وي اولين فردي بود که ارنست همينگوي در ساليان دهه بيست ميلادي با ورود به پاريس پيش اش رفت. گرترود استاين به نحوي به نويسندگان زيادي کمک کرده است که از اين بين مي توان به جان دوس پاسوس، ازرا پاوند، اسکات فيتزجرالد، شروود اندرسون و ارنست همينگوي اشاره کرد. استاين از سال 1903 به فرانسه مهاجرت و جمع هاي ادبي محله مون پارناس پاريس را راه اندازي کرد.

آليس بابت تکلاس دوست نام دار گرترود استاين، سال 1877 در سان فرانسيسکو کاليفرنيا به دنيا آمد و در دانشگاه واشنگتن موسيقي خواند. وي اولين بار گرترود استاين را در هشت سپتامبر سال 1907 در پاريس ديد و از آن وقت تا پايان عمر گرترود دوست صميمي وي شد. وي به همراه گرترود سالني راه انداخت و آثار نقاشان برتر دنيا همچون پيکاسو را که از دوستان هر دو آنها بود؛ نمايش داد. آليس در سن 89 سالگي از دنيا رفت و کنار خانه ابدي گرترود در پرلاشز پاريس به خاک سپرده شد. کتاب جنت ملکولم درباره گرترود استاين و آليس تکلاس 240 صفحه يي است و سپتامبر 2007 توسط انتشارات دانشگاه ييل منتشر شده و 16/50 دلار قيمت دارد.

سميه نوروزي

«يکي از همين روزها از نوشتن دست خواهم کشيد، نوشتن شرف ندارد، شرارت است، دلم مي خواهد همه چيز را بسوزانم.»1

ژان ماري گوستاو لوکلزيو در حال فرار به دنيا آمد؛ 13 آوريل 1940 در نيس. شش ماه بعد از برتاني سردرآورد؛ «آلمان ها که حمله کردند، مادرم براي پيدا کردن خانواده اش به نيس رفته بود. من هم اتفاقي همان جا به دنيا آمدم. مادرم تمام زندگي مان را بار ماشين کرد و راه افتاد طرف غرب. چون مطمئن بود نيس اشغال مي شود- که شد، اما ايتاليايي ها آن را گرفتند- فکر مي کرد تنها محلي که نيروهاي دشمن پايشان به آنجا نمي رسيد، برتاني بود،» وقتي ژان ماري گوستاو کوچک به دنيا آمد، برادري داشت که يک سال و نيم از خودش بزرگ تر بود؛ ايو- ماري. پدرش انگليسي نبود، اما يک بريتانيايي تمام عيار بود؛ مادرش فرانسوي بود و اهل پاريس. دخترعمو و پسرعمو بودند و اصالت هر دوي آنها برمي گشت به جدشان فرانسوا آلکسي لوکلزيو که دو قرن پيش در جزيره موريس زندگي مي کرد. وقتي مرد جوان در لندن در رشته پزشکي درس مي خواند، با دخترعمويش ملاقات کرد. البته بسيار ساده است؛ جزيره موريس در زمان ناپلئون توسط انگليسي ها اشغال شد. ساکنان جزيره دو راه بيشتر نداشتند؛ يا با اشغالگران جديد هم پيمان شوند يا جزيره را ترک کنند. پدر و مادر ژ.م. گ لوکلزيو به پادشاه انگليس اداي احترام کردند و اين گونه بود که شهروند بريتانيا شدند. اين تصميم دو نتيجه در پي داشت؛ اولي به جنگ جهاني دوم مربوط مي شد و دومي کمي غيرعادي و عجيب به نظر مي رسيد.

در جزيره موريس تمامي آنهايي که اصليت شان فرانسوي بود، به دلايل سنتي و ريشه يي ضدانگليسي بودند و آنها که اصالت هندي داشتند از هواخواهان و طرفداران انگليس به حساب مي آمدند. اما پدر ژ.م. گ لوکلزيو شايد به دليل روحيه منتاقضي که داشت، عاشق انگليس بود؛ «او سعي مي کرد دور تا دورش را از هرچه نشان انگليسي داشت پر کند. کتاب هاي انگليسي، زبان انگليسي و... هرچه انگليسي تر، ارزشمندتر...» اين پدر که جسم و روحش متعلق به انگليس بود، ناگهان غيبش زد. دو برادر را، دو زن بزرگ کردند؛ مادر و مادربزرگ. پدربزرگ که بسيار پير بود و به نظر مي رسيد که کاملاً از قدرت کناره گيري کرده، در اتاق خودش روز را با سيگار کشيدن شب مي کرد و عملاً نمي دانست در خانه اش چه خبر است. اولين بار در سال 1948 بود که ژان ماري گوستاو پدرش را ديد. وقتي از او درباره غيبت غم انگيز پدرش مي پرسند، به شدت مي خندد و مي گويد؛ «نه، نه، اصلاً دلم برايش تنگ نمي شد. برعکس، دوران بي دردسري بود، بي غم و غصه. من و برادرم را زن ها بزرگ کردند، مثل شاهزداه ها... مي دانستيم پدرمان زنده است، براي همين بدون بار سنگين مسووليت و بدون رنج و سختي زندگي مي کرديم. نامه يي براي ما دو تا نمي نوشت، شايد فقط روزهاي تولدمان که البته هيچ احساسي هم به آن نداشتم... فقط يک «ژ.م. گ و ا چطورند؟» در نامه هايش به چشم مي خورد... هر دو هفته، مثل يک آيين مذهبي مجبور بوديم به پدرمان نامه بنويسيم. با نوشتن چند جمله در بالا و پايين نامه يي که مادرمان مي نوشت، سر خودمان را گرم مي کرديم. اين پدر، مثل يک عمو يا دايي دورافتاده بود که نقش مهمي را در زندگي ما بازي نمي کرد.» اما همين پدر غايب کم کم در ذهن پسر ماندگار شد؛ پدر در نيجريه بود؛ مستعمره انگليس و مادر با دو فرزندش بايد نيس را ترک مي کردند و پناه مي گرفتند. آلمان ها مي آمدند تا جاي ايتاليايي ها را بگيرند؛ «رژه سربازان را خوب يادم است، تلي از آدم هاي سبزپوش که رد مي شدند. يکي شان پنجره ها را نشانه مي گرفت و شليک مي کرد. يکي از تيرها در سقف خانه ما جا خوش کرد... هواپيماهاي امريکايي نيس را بمباران مي کردند و آلماني ها با ديناميت بندر را مي ترکاندند. من با مادر و مادربزرگ بودم. موج انفجار آنقدر شديد بود که مرا به زمين پرت کرد... خوب يادم مي آيد که چقدر مي ترسيدم، خيلي مي ترسيدم،»

بي شک چنين تجربه هايي از جنگ، بعدها اساس و پايه گذار آثار ژ.م .گ لوکلزيو شدند. آدام در «صورت مجلس» (1963) در نيسي زندگي مي کند که پر است از نشانه هاي جنگ؛ در ساحل به بلوکي سيماني تکيه مي دهد که «آن را آلماني ها در سال 1942 به اينجا آوردند»؛ او شاهد غرق شدن «قلعه کوچک آلماني ها» است. در همان «صورت مجلس» بارها ياد بازوکا2ها مي افتد، گلوله ها، خمپاره اندازها، نارنجک ها و بالاخره «بمبي که بندر نيس را نشانه مي رود وقتي که من فقط هشت سالم است و به خود مي لرزم و آسمان مي لرزد و همه جاي زمين مي لرزد و روبه روي آسمان سياه تاب مي خورد.» در «ستاره سرگردان» (1992) تريستان در ساحل سن - مارتن- وزوبي ايستاده است، درست ساعتي که «يهودي ها روبه روي در هتل ترمينوس صف کشيده بودند، مردان و زنان منتظر بودند نوبتشان برسد تا اسمشان ثبت شود و جيره غذايشان را بگيرند.» در داستان «فصل باران ها» از مجموعه «بهار و فصل هاي ديگر» (1989) مي خوانيم؛ «افراد داخل کوچه هاي نيس رژه مي رفتند و دنبال يهودي ها مي گشتند تا تبعيدشان کنند. ايتاليايي ها روي تپه ها مستقر شده بودند، گشتاپوي آلماني در هتل ارميتاژ قدم مي زد. همه جا پر بود از کارت هاي جيره غذايي، شير پر از آب، نان سياه، گوشت فاسد.» در «اونيتشا» (1991) صداي گوشخراش هواپيماهاي امريکايي را مي شنويم؛ «ستاره سرگردان» پر است از کاغذهاي آبي که پنجره ها را با آن مي پوشاندند و کهنه هايي که لاي درزشان مي چپاندند تا قوانين حکومت نظامي را رعايت کنند؛ در «ترا آماتا» (1967) شخصيت داستان به رد روشن گلوله ها در شب اشاره مي کند؛ نويسنده پس از گذشت پنجاه و چند سال از جنگ مي گويد؛ «جنگ تاثير بسياري بر من گذاشت. يکي از تجربه هاي بزرگ زندگي ام بود. البته من خيلي در بطن آن نبودم، چون خودم نمي جنگيدم، اما آن را لمس مي کردم... آنها که در آن زمان زنده نبودند، شايد نفهمند من چه مي گويم. چه ترس و وحشتي، حس مي کردي يک عمل غيرانساني دور و برت در حال انجام است. همه در مضيقه بودند؛ جيره غذا، گرفتن درزها، خاموش کردن هر گونه روشنايي...»

جنگ تمام شد و ژان ماري گوستاو شش هفت سال بيشتر نداشت. حالا در کنار تمام روياهايي که در سر داشت، بايد مدرسه را هم تحمل مي کرد، خودش هم تاکيد مي کند که شاگرد خوبي نبوده، حتي در دبيرستان.

در اين زندگي که پدري وجود نداشت، مادر هميشه حاضر بود، مملو از عشق و نگراني. در «توفان» (1966)، بسون مي پرسد؛ «از مادرت برام بگو.» «مادرم؟ خب مادرم، مادرمه ديگه. همين. خيلي دوستش دارم، ازش متنفرم، بهش فحش مي دم، حرفاشو باور مي کنم. مادرمه ديگه، همينه.» مادربزرگ هم نقش کسي را داشت که بايد کودک را آماده حضور در جامعه مي کرد. او بود که از خودش داستان مي گفت، کتاب هاي بالزاک را براي پسرک مي خواند و به او اجازه مي داد تا مجله ها را ورق بزند. اين گونه بود که او خيلي زود و «بي واسطه» به ادبيات دسترسي پيدا کرد و کودکي اش با خواندن کتاب هاي ادبيات بزرگسال گذشت. در کنار سفرهاي گاليور، کتاب هاي بورخس هم در آن سن در دست او ديده مي شد. مادربزرگ تمام توانش را جمع مي کرد تا انواع و اقسام کتاب ها را در دسترس او قرار دهد. يکي از اين کتاب ها فرهنگ چندجلدي محاوره بود که در سال 1858 منتشر شده و بسيار ريز نوشته شده و حتي يک عکس هم نداشت؛ «بيشترين شادي دوران کودکي ام را به او (مادربزرگ) مديونم. اين اثر زمخت که به زبان فرانسه قديم نوشته شده بود، برايم مثل يک رويا بود. چه روياي عجيبي، در اين کتاب درباره هر چيزي، نوشته يي پيدا مي شد. دنيايي بود در يک کتاب.» پس از خواندن اين کتاب دنيا به دو قسمت تقسيم مي شد؛ دنياي کساني که اين کتاب را خوانده بودند و دنياي بقيه...

---

ژان ماري گوستاو در مجاورت سه کتابخانه، کودکي اش را سپري کرد و زودتر از ديگر همکارانش نويسنده شد. با اولين رمانش «صورت مجلس» در سن بيست وسه سالگي نامزد جايزه گنکور شد و جايزه رونودو را نصيب خود کرد. در سال 1980 اولين برگزيده جايزه «پل موران»3 شد. اين جايزه به مجموع آثارش به ويژه «بيابان» (1980) تعلق گرفت. در سال 1994 عنوان بزرگ ترين نويسنده زنده فرانسه زبان را دريافت کرد. او نزديک به پنجاه کتاب و تعداد بي شماري مقاله نوشته است. از ديگر آثارش مي توان به تب (1965)، وجد مادي (1967)، دايره و حوادث ديگر (1982)، جويندگان طلا (1985) و انقلاب ها (2003) اشاره کرد.

منبع؛ گفت وگوي ژرار دو کورتانز با لوکلزيو، نشر شن، 1999

پي نوشت ها؛

1- گفت وگو با مجله اکسپرس، سپتامبر 1970

2- نوعي اسلحه نيمه سنگين که در جنگ جهاني اول و دوم بسيار استفاده مي شد، آن را روي شانه مي گذاشتند و شليک مي کردند.

3- پل موران (1976 -1888 ) نويسنده و سياستمدار فرانسوي

سميرا قرائي

فيليپه مونترو يک تاريخدان جوان است که يک روز صبح در کافه يي کثيف به يک آگهي استخدام برمي خورد. آگهي استخدام يک تاريخدان جوان و مسلط به زبان فرانسه. کار انگ اوست. نشاني را دنبال مي کند و به خانه عجيبي مي رسد. خانه متعلق به خانم کونسوئلو بيوه بسيار پير يک نظامي است که تصميم دارد خاطرات پراکنده همسرش را مرتب و چاپ کند. مونترو استخدام مي شود. کونسوئلو برادرزاده يي با نام «آئورا» دارد و در فضاي عجيب اين خانه، محصور در ميان تاريکي و سرشار از بوي عجيب گياهان دارويي، فيليپه عشق را مي يابد. در طول چند شبانه روز سه بسته از يادداشت هاي ژنرال را مي خواند و از خلال آنها با شخصيت کونسوئلو آشنا مي شود؛ با ناتواني جنسي شوهرش، فرزند خيالي اش و تمناي غريب اش به حفظ و بازيافتن جواني.

«آئورا»ي کارلوس فوئنتس چنان فضاي اغواگرانه يي دارد که نه تنها شخصيت هاي اصلي بلکه خوانندگان را نيز در خود فرو مي برد و مهم ترين فاکتور ايجاد اين فضا، نوع روايتي است که فوئنتس برگزيده است. روايت داستان به صورت دوم شخص، صميميت عجيبي بين خواننده و متن ايجاد کرده و به گونه يي است که هر خواننده مانند فيليپه خود را جزيي از داستان مي داند. در بخشي از کتاب راوي مي گويد؛ «و بعد از سال ها خواب مي بيني.» بي شک روي سخن راوي گذشته از فيليپه با مخاطبين اش نيز هست که در آئوراي (هاله جادويي) کتاب اش اسير شده اند؛ هاله يي که براي مخاطب چيزي جز يک روياي شيرين نيست. مهم ترين حاصل اين نوع روايت «شراکت خواننده» در ساخته شدن و پيش رفتن متن است. کتاب را مي خوانيم، فضا حقيقي نيست، در سحر داستان غرق شده ايم که ناگهان يک «تو» در داستان بهمان تشر مي زند و همه چيز رنگ و بويي حقيقي مي گيرد. اصلاً همان آگهي آغاز داستان نظير يک فراخوان عمومي است و تمام ما مي توانيم همان تاريخدان جوان فرانسه دان باشيم که به آن خانه رويايي پا مي گذاريم.

آئورا شرح حيات جسماني است، سالخوردگي و تمنايي بي پايان و تمايل هميشگي براي جاودانگي. داستان با نمايش زني در حال مرگ آغاز مي شود و با همين زن در رخت خواب نيز پايان مي گيرد و صفحات اندک بين اين دو صحنه، شرح مکاشفه جواني است. آئورا همان کونسوئلو است و کونسوئلو همان آئورا. دو همزاد، يکي پير و ديگري جوان. پاسخ اين پرسش فوئنتس است که انسان پير با ظاهري جوان و در آستانه مرگ چگونه انساني است؟ و فيليپه اين شباهت را از عکس هايي قديمي که از صندوقچه پيرزن دزديده است، مي فهمد. هر چه در داستان جلوتر مي رويم، آئوراي جواني که نخستين بار ديديم اش پيرتر مي شود، اما اين هيچ از تمناي فيليپه کم نمي کند و او همان طور که به آئورا وعده مي دهد، حتي در پيري نيز او را دوست خواهد داشت. صحنه پاياني کامل مي شود و فيليپه نيز بنا به ميل خودش، در نقش ژنرال ظاهر مي شود. فيليپه در طول اين داستان جايي اشاره مي کند که در اين خانه همزاد خود را يافته است و براي نخستين بار به همزادش فکر کرده است و با ديدن عکس هاي ژنرال که به شدت شبيه اوست (در صحنه نخستين برخورد فيليپه با کونسوئلو، پيرزن از او مي خواهد تا نيم رخش را به سوي نور بگيرد تا او را بهتر ببيند) ما را به سوي صحنه پاياني و به خالقين آئورا، توهم زندگي، سوق مي دهد. کونسوئلو در اين صحنه به فيليپه وعده مي دهد که اگر توانايي اش را بازيايد، آئورا را بر خواهد گرداند. آنچه در پايان داستان رخ مي دهد، گويي به مدد يک سحر شدني است. فيليپه خود را در کنار تخت کونسوئلو مي يابد، اسير و مسحور و آنچنان غرق تصورات، ديوانگي ها و اسرار زن پير مي شود که جمله يي که در ميان داستان آئورا به او گفته بود، تحقق مي يابد؛ تو شوهر مني. فيليپه نمي تواند تمايزي بين خود و ژنرال قائل باشد.

آنچه از گذشته کونسوئلو مي دانيم همه همان جملات کوتاهي است که در دفترچه خاطرات ژنرال آمده است. جملاتي کوتاه و به زبان فرانسه. مهم ترين پيغام اين جملات براي فيليپه که باعث مي شود از اسرار اين خانه سر دربياورد، بچه دار نشدن کونسوئلو است و اين که تلاش مي کند با کمک داروهاي گياهي اش جواني روحي خود را حفظ کند. اين جملات به زن در برابر فيليپه قدرت مي دهد. نقاب هاي آزادي، جواني و جاودانگي مي افتد، ظاهر و حقيقت خلط مي شود و حقيقت اساسي تمنا و مرگ از آن زاده مي شود.غرابت صحنه پاياني که فيليپه زن پير را در آن به آغوش مي کشد و تفاوت حقيقي و فانتزي را درنمي يابد، با افزايش سهمگين «مشارکت» خواننده در ساخته شدن متن، رابطه مستقيم دارد، هر خواننده به ناچار با قهرمان داستان يکي شده و خود را با او شناسايي مي کند و از آن طرف نيز قهرمان خود را با زن پير مي شناسد. يعني درست همان لحظه که فيليپه مي فهمد مناسب تصوير همسر زن بيوه است، خواننده نيز درمي يابد که با تصوير قهرمان داستان همخواني دارد. در تمام آثار داستاني خواننده با شخصيت ها و نظرگاه آنها درگير مي شود و خود را اسير آئوراي داستان مي بيند و البته خود حقيقي اش را نيز در آن دخالت مي دهد. اما اگر تاثيرات اثر داستاني به اندازه کافي در ما دروني شود، آن وقت تمايل مان را براي تشخيص واضح حقيقت از تخيل از دست مي دهيم، در اين زمان است که بينش ما از اثر داستاني شکل مي گيرد و آئوراي داستان شروع مي کند به واقعي شدن و اين اتفاقي است که براي «آئورا» مي افتد. به اين ترتيب اين داستان به خاطر انتخاب نوع روايت اش داستاني نمونه يي است و براي داستاني که مي خواهد به مرور نشانگر افسون شدن قهرمانش باشد، بهترين انتخاب مولف اش به شمار مي رود. آئورا سال هاست که در کلاس هاي تمرين روايت يکي از متون مرجع به شمار مي رود.

اين داستان بسيار کم حجم را موخره يي همراهي مي کند با نام «چگونه آئورا را نوشتم». اين موخره مفصل داستان بسيار شيريني است که فوئنتس درباره نوشتن اين رمان، چگونگي شکل گيري ايده آن و آثار هنري که در زمان نوشتن اين رمان در معرض آنها بوده، از جمله اوگتسو مونوگاتاري، فيلمي از ميزوگوشي، نوشته است. فوئنتس براي يافتن سرمنشاء اين داستان که به چين مي رسد، تلاش هاي بسيار مي کند و در پي آن مي گويد آئورا نيز منشايي دارد و منشاء آن فرانسيسکو که وه دو است، کسي که آن را نوشته است. فوئنتس در موخره خواندني خود، از مجله اکسپرس، روابط اش با بونوئل، آينه هاي پاريس و ماريا کالاس خواننده مشهور مي گويد و البته همه اينها به آئورا مربوط است.

فوئنتس در انتهاي اين موخره نکته جالبي مي گويد؛ «فليپه مونترو، البته، تو نيست. تو، تويي.» فوئنتس کتاب را خطاب به تمام مخاطبين اش ننوشته، بلکه کتاب ها را با آنها نوشته است و «تو» تنها ضميري است که مي تواند منحصراً متعلق به «من» باشد. درست مثل «اگر شبي از شب هاي زمستان مسافري» کالوينو که همين گونه آغاز مي شود و شروع به صحبت مستقيم با مخاطب اش مي کند و از موقعيت هايي مي گويد که او ممکن است در آنها مشغول خواندن کتاب باشد.

فوئنتس در اين موخره به سه کتاب اشاره مي کند که در هر سه يک تم مشترک وجود دارد؛ «يادداشت هاي اسپرن» از هنري جيمز، «آرزوهاي بزرگ» از چارلز ديکنز و «بي بي پيک» از پوشکين. در هر سه اين کتاب ها يک مرد جوان، يک دختر جوان و يک زن پير حضور دارند. فوئنتس سه شخصيت خود را به اين محفل مي افزايد و البته تغييري در آن مي دهد و آئورا و کونسوئلو را يک نفر فرض مي کند و به عکس ساختار آن سه رمان، در اين جا زن پير است که راز را از سينه مرد جوان بيرون مي کشد.

کارلوس فوئنتس در سال 1928 و در شهر پاناما متولد شده و کودکي خود را شهر به شهر گذرانده است. فوئنتس در سن 28 سالگي نخستين رمان خود را که رماني کلاسيک است، مي نويسد و در آن فرهنگ مکزيک را که اختلاطي از فرهنگ امريکايي- اسپانيايي است به چالش مي کشد. رمان هاي دهه شصتي فوئنتس بسيار مورد توجه قرار مي گيرد و داستان «آئورا» و رمان «مرگ آرتيمو کروز» بارها به خاطر تجربه متفاوت لحن مورد تحسين منتقدان قرار مي گيرد و چند سال بعد رمان «گرينگوي پير» او در امريکا چاپ و بست سلر مي شود و فوئنتس نخستين مکزيکي شناخته مي شود که رمان اش در امريکا بست سلر شده است. زندگي پر از پستي و بلندي فوئنتس، روابط اش با هنرپيشه هاي معروفي چون جين سيبرگ و ژان مورو، مرگ دختر کوچک اش به دست يک ساقي و خودکشي همسرش بعد از ترک او حواشي فراواني وارد زندگي اش کرد، اما فوئنتس تا آنجا که توانست از اين حواشي دوري کرد. آخرين کتاب فوئنتس در سال 2006 چاپ شد و او همچنان براي روزنامه «ال پائيس» از سياست و فرهنگ و اقتصاد مي نويسد.