حسين ذوقي

تئاتر در ايران اگرچه نزديک به يک دهه است که توانسته در کشورهاي ديگر حضور داشته باشد، اما اين حضور صرفاً در پي تعاملات دولتي بوده است. عموم اجراهاي تئاتر گروه هاي داخلي با همت مرکز هنرهاي نمايشي ميسر مي شود و تئاتر دولتي به واسطه ارتباطات بين المللي اش اجراهاي دلخواه خود را به خارج از مرزها مي فرستد. در اين ميان چند گروه تئاتر که البته تعداد بسيار کمي دارند و به قد انگشتان يک دست هم نمي رسند، توانسته اند به شکل پيوسته نمايش هايشان را خارج از ايران روي صحنه ببرند. در اين ميان اميررضا کوهستاني سهمي به مراتب بيش از بقيه دارد. او توانست با اولين اجراي خود در تهران «رقص روي ليوان ها» به نام مهمي در تئاتر ايران و به تاثيرگذارترين کارگردان نسل جديد تبديل شود. بعد از اجراي او بود که تب خفيف نمايش تجربي ناگهان فراگير شد. اگر تا پيش از او تئاتر تجربي صرفاً تجربه يکي دو گروه پيشرو بود، بعد از اجراي او تجربي کاري مد شد. اما او و اجراهايش هنوز متفاوت از جريان متداول تئاتري است. اميررضا کوهستاني در هر کار جديدش سعي کرده تجربه يي جديد داشته باشد؛ اتفاقي که کمتر در ميان تئاتري هاي ما به چشم مي خورد. عموماً نويسنده- کارگردان هاي ما به واسطه استقبال و روي خوش مخاطب به يک کارشان سعي در استمرار آن دارند،اما او اينچنين رفتار نمي کند، تا جايي که بسياري که خاطره خوب «رقص روي ليوان ها» را دارند، از کارهاي بعدي او نااميد هستند. به واقع اما کوهستاني پس از هر اجرا در نمايشنامه هايش به قامت نويسنده يي بهتر درآمده و در اجراهايش کارگرداني دقيق تري را به نمايش گذاشته است. نکته ديگر در مورد کوهستاني نگاه ويژه اش به جامعه است. او عموماً سراغ موضوعات اجتماعي مي رود. علي الخصوص دو اجراي اخير او، «کوارتت» و «17 دي کجا بودي؟» ، مستقيماً سراغ مناسبات اجتماعي رفته است. او مانند يک پرسشگر و روايتگر بحران هاي اجتماعي تئاتر را نه در شکل ناب هنري که به عنوان ابزاري براي بيان عقيده در نظر مي گيرد. اميررضا کوهستاني در قامت نمايشنامه نويس و کارگردان يکي از چند صداي بلند و مخالف جريان تئاتري ماست.

«17 دي کجا بودي؟» عنوان آخرين نمايش اميررضا کوهستاني است که در سالن شماره 2 سالن ايرانشهر روي صحنه رفته است؛ نمايشي که اگرچه در ادامه تجربيات کوهستاني و در کارنامه او ثبت شده اما به جرات کامل ترين اثر اجرايي اوست، نمايشي متفاوت به نسبت فضاي تئاتري ما از کارگرداني خلاق. به واقع کوهستاني شناخته شده ترين نام تئاتري ايران در خارج از مرزهاست. کوهستاني بعد از نزديک به دو سال نبودن در ايران و براي اجراي نمايش جديدش به ايران آمد تا نمايشي درباره هنر و نقاشي روي صحنه ببرد اما شرايط او را به سمتي برد که «17 دي کجا بودي؟» را بنويسد و کارگرداني کند.



-نمايش «17 دي کجا بودي؟» به لحاظ فرم اجرايي داراي يک ريتم بسيار کند است؛ اتفاقي که در جهت مخالف متن حرکت مي کند. اما آن اتفاقي که در متن مي افتد ريتم بسيار تندي دارد، به چه واسطه يي چنين رويکردي به اجرا داشتيد؟

اول اين توضيح را بدهم که ريتم نمايش براي من اصلاً کند نيست. شايد براي شما اين طور باشد البته بعد از هر اجرا هم بعضي از دوستان که نمايش را مي بينند اين را مي گويند. من اين ريتم را در زندگي بيرون از تئاتر مي بينم و اين نيست که لزوماً براي اين کار طرح کرده باشم. کارهاي قبلي هم اين آرامش، سکون و سکوت را دارد. وقتي طرح کلي براي يک کار را ترسيم مي کنم به اين نکته توجه دارم که چه انتظاراتي از اين طرح وجود دارد. اينجا با اين طرح روبه روييم که چند دختر يک اسلحه يي را مي دزدند. چه انتظار عمومي از اين طرح وجود دارد؟

بعد که به جواب مي رسم کاملاً برخلاف مسير انتظار عمومي عمل مي کنم. اين براي تماشاچي و مخاطب تئاتر سخت مي شود.

-حين اجرا، اين نوع مواجهه در بين تماشاگران کاملاً مشخص است.

عموميت نمي دهم. البته در نظر بگيريد اين گونه اجراها براي کسي که زمينه و پيشينه تئاتر ديدن مدام را دارد خيلي سخت است. مخاطبي که سليقه تئاتر رايج دارد به لحاظ زيبايي شناسي و نوع اجرا با ما به توافق نمي رسد. خيلي از تماشاگران حتي با نوع ديالوگ هاي اين کار يا اساساً کارهاي قبلي مشکل داشتند.

-اتفاقاً يکي از موارد مهمي که مي شود مفصل در موردش حرف زد همين ديالوگ ها است. در اين نمايش، که خيلي هم در ريتم نمايش تاثيرگذار است و آن طور که اشاره کرديد در نوع برخورد مخاطب هم تاثيرگذار است، همين نوع ديالوگ نويسي است.

وقتي اين متن را مي نوشتم فکر کردم چقدر و چطور مي شود به ديالوگ نويسي مستندگونه نزديک شويم. يکي از راه هاي مستند جلوه دادن اين است که آن چيزهايي را که به شکلي رايج در نمايشنامه نويسي از ديالوگ حذف مي شود، استفاده کني يعني آن چيزهايي که در تئوري ها و کتاب هاي آموزشي به آنها عنوان زوايد داده شده است؛ پرهيز از ايجاز و موجز نويسي و به کارگيري زوايد که ما را به سمت مستندنويسي مي برد. به اين سمت رفتم که حرف زدن ها و مجاب کردن ها عين واقعيت باشد. ما در حرف زدن عادي چگونه هم را قانع مي کنيم؛ در متن هم براي من همين گونه بود. به اين سمت رفتم که حرف زدن هاي شخصيت هاي نمايش درست مثل حرف زدن هاي زندگي معمولي باشد. در اين کار به خصوص يکي از دلايل کند برگزار شدن نمايش اين است که به روش دروغ گفتن مي پردازد. دقت کن که ما در زندگي عادي براي رسيدن به يک دروغ مقدمه و موخره داريم. متقاعد کردن و آسمان ريسمان بافتن زمان مي برد و اصلاً دراماتيک نيست. من به جاي ايجاد نقاط بحراني، قبل يا بعد از نقطه هاي بحران را نمايش مي دهم. مثلاً در همين نمايش ما هيچ وقت صحنه يي نمي بينيم که «شيده» از اسلحه استفاده کند اما قبل و بعدش را مفصل مي بينيم.

-در نمايش از اين دست پنهان کاري ها فراوان ديده مي شود. به نظرم اين نمايش يک گزارش واقعي است. شما در اين گزارش واقعي به لحاظ فرمي نقاطي را به عمد پنهان مي کنيد. همان طور که اشاره کرديد نقاط بحراني را جا مي اندازيد. اما ناگهان در پايان نمايش اين پنهان کاري عمدي ولي واقعي تبديل به يک پنهان کاري استعاري مي شود. منظورم آنجايي است که «عبدي» به جاي اسلحه از کيفش، کلاه گيس بيرون مي آورد. شما در طول اجرا به جاي واژه اسلحه از کلاه گيس استفاده مي کنيد و در پايان دست به چنين استعاره يي مي زنيد. به لحاظ اجرايي هم در آن لحظه مسير عوض مي کنيد. آن ديالوگ هاي هايپررئال تبديل مي شود به يک مونولوگ پرسوز و گداز روايتگر.

وقتي اين نمايشنامه را مي نوشتم به يک تغيير فکر مي کردم. به فکر تجربه جديدي بودم. يادم هست در يک نقدي بر نمايشنامه «کوارتت» نوشته شد شاهد يک پسرفت هستيم، چرا که از زبان استعاري آثار قبلي ام فاصله گرفته ام. «کوارتت» خالي از تمام نشانه هاي زبان رايج نمايشنامه نويسي بود. در نمايش اخير هم همين شکل است؛ زبان به سمت واقعيت مي رود، به سمت زبان زندگي مي رود، همان طور که در زندگي واقعي نمي توانيم خيلي نشانه شناسانه حرف بزنيم و از استعاره بهره بگيريم. مونولوگ انتهاي اجرا، احتياج من به يک شکست در فضاي نمايش بود. نه اينکه بخواهم با خودم مسابقه بگذارم که چه چيز بنويسم يا چه چيز ننويسم؛ اينکه يک بار يک جور بنويسم و چه جور ننويسم. در اين کار سعي کردم به تجربه يي کلاژگونه برسم. تلاش جمعي اين بود که همه چيز؛ از متن تا بازي ها به سمت واقعيت برسد. و ناگهان در اين ميان يک صحنه استليزه تئاتري را به نمايش بگذاريم. تنها آن مونولوگ و رفتار «عبدي» در صحنه آخر گسست فضايي نيست، ويدئوهاي کاملاً فرماليستي هم همين کارکرد را دارد. به جاي اين گسست ها هر اتفاق ديگري هم مي توانست بيفتد. مي شد حتي در اين بين قطعه يي از نمايش وويتسک را اجرا کرد. مونولوگ «عبدي» يک پايان بندي در نمايش است. مونولوگ او يک بسته نمايشي است که با ويدئوي پاياني کامل مي شود. يک ويدئو اينستاليشن فرماليستي که کاملاً با آنچه تا آن لحظه در نمايش به سادگي پيش آمده فرق دارد؛ به همراه يک مونولوگ استعاري در کنار هم يک کارکرد کلاژگونه در اين اجرا دارد. اينها در کنار هم در اين نمايش شکلي سالادگونه به خود مي گيرد. به اين معني که ما بدون اينکه هر چيزي را از بين ببريم تنها آنها را با هم ترکيب مي کنيم. اما به هر حال اين ترکيب به يک نظم هم احتياج دارد. سعي کرديم اين عناصر به ظاهر نامتجانس را بدون مقدمه و تاکيد از کنارشان بگذريم. خيلي ماجراها در متن بود که از کنارشان مي گذشتيم.

-نکته در همين جا است. شيوه يي که شما به کار برده ايد بسيار موفق بوده است البته اين شيوه را براي مثال در نمايشنامه هاي آثول فوگارد هم قبل تر ديده ايم. او در نمايشنامه هايش نقاطي را به تنهايي و بدون واسطه براي مخاطب در قالب يک مونولوگ روايت مي کند. از طرف ديگر از نکته هاي ارزشمند متن شما اين است که همه شخصيت ها به يک اندازه در پيشبرد داستان سهم دارند اما تنها اين عبدي است که صاحب مونولوگ انتهايي مي شود. تنها اوست که براي روايت خودش مستقيماً با مخاطب حرف مي زند. بقيه داستان شان را در ديالوگ و به بهانه مکالمه تلفني يا رودررو تعريف مي کنند. ما همان طور که داستان عبدي را مي شنويم داستان «سارا»، «شيده» و «سوگل» را مي شنويم. سوال من هم اين است که چرا عبدي بچه جنوب شهري فقير با آن قصه سوزناک مقاومت و حفظ خانه بايد صاحب مونولوگ پاياني يا به قول خودت پايان بندي نمايش باشد، چرا ناگهان شاهد يک اختلاف طبقاتي شديد بين آدم هاي نمايش مي شويم؟

من البته اين حرف آخر را قبول ندارم و اين گونه به ماجرا نگاه نمي کنم. همه آدم ها مشکلات شان مربوط به شناسنامه يي است که در نمايش برايشان درست کرده ايم. البته «عبدي» با نوع شخصيتي که دارد هر داستان ديگري هم که مي داشت چنين ذهنيتي پيش مي آمد. اين انتخاب مربوط به همان موضوع نشانه ها است. اما اينکه چرا داستان او تبديل به مونولوگ مي شود؟ من اتفاقاً اين صحنه را با ديالوگ هم نوشته بودم. اگر دقت کرده باشيد صحنه با ديالوگ تلفني او و «فاطي» آغاز مي شود. نظرتان درست است که مي گوييد چرا فقط عبدي؛ اما دليل من اين است که چون همه جا خلاف جهت حرکت کرده ايم. اين اتفاق ها همه با اين جريان سازگار مي شود. نه اينکه موافق باشم بايد همه قواعد را شکست اما قطعه «عبدي» باز هم يک حرکت خلاف جريان نمايش است. اگر اين قطعه تکرار مي شد ديگر اينقدر به چشم نمي آمد. نکته يي که در طول تمرين به بچه ها مي گفتم مربوط به کارگرداني و تعريف رايج آن بود. تعريف رايج از کارگرداني تئاتر، تصويرگري از نمايشنامه است. او کسي است که متن را تبديل به تصوير روي صحنه مي کند. من به شدت با اين تعريف مخالفم. اين روش ما را به اين سمت مي برد که همه چيز را با همه چيز هماهنگ کنيم.

-البته اين مشکل براي شما که متن هاي خودتان را اجرا مي کنيد کمتر پيش مي آيد.

اين اما بحث ديگري است. نويسنده- کارگردان يک موضوع ديگري است. من مي خواهم بگويم هماهنگ کردن همه چيز با هم و تصوير دقيق از آنچه در متن آمده است، در کنارش ساخت موسيقي، طراحي صحنه و همه چيز ديگر براساس هماهنگي با متن، اشتباه بزرگي است. اين کار باعث مي شود خروجي يک سطح صاف باشد که همه خطوط در کنار هم به سمت يک جهت حرکت مي کنند تا به يک نقطه برسند. به نظرم مثل سيم کشي سري و موازي مي ماند. نبايد همه عناصر اجرا يک حرف واحد بزنند.

در اين کار تناقضاتي داريم که طبق دريافت عمومي مي تواند ضعف باشد. خيلي چيزها در اين ماجرا هست که مي شود از زاويه ديد کسي که به آن تعريف قائل باشد، آنها را نقض کرد؛ اينکه فضاي طراحي صحنه کاملاً انتزاعي است در مقابل بازي هاي به شدت واقعي. مونولوگ «عبدي» در راستاي تعريف من است. پايان بندي و جمع کردن نمايش به همان شکل اصلاً کار سختي نبود. تماشاگر ما به اين شکل عادت کرده بود و من مي توانستم همان طور نمايش را تمام کنم. اما به نظر ما به يک اتفاق متفاوت احتياج داشتيم. در واقع خيلي سعي کردم زهر احساسي مونولوگ را بگيرم. البته يک بخش احساسي شدن هم برمي گردد به علاقه احمد مهرانفر به «عبدي» و نوع شخصيتش و شيوه بازي او در آن صحنه. به هر حال چون آن صحنه در پايان نمايش قرار گرفته ناگزير هستيم از کانتکست خودمان بيرون بزنيم. فکر کردم اين شکست در پايان يک نياز است براي خروج از خط نمايش. البته مونولوگ «عبدي» مدام در حال تغيير است چون براي خود من هم تجربه جديدي است.

-از اين شکل ضدضرب ها در نمايش چند مورد داريم. نمونه آن صحنه ناگهاني روبه رو شدن «سوگل» و «فاطي» يا آنجايي که «شيده» و «سوگل» در حال تمرين نمايش هستند.

خب اينها همان کلاژ يا همان سالادي است که به آن اشاره کردم.

-من دو مفهوم کلي از نمايش «17 دي کجا بودي؟» مي بينم؛ حق و قدرت. اين دو مفهومي است که امروز براي ما بسيار ملموس است. تمام آدم هاي نمايش شما ناگهان صاحب قدرت مي شوند و به دنبال حق خود هستند.

آدم هاي نمايش من به دو جبهه تقسيم مي شوند؛ آدم هايي که تصور مي کنند مي توانند با اسلحه نيازهاي خود را برآورده کنند و آدمي که مظلوم ماجرا است و صاحب اصلي اسلحه است. در ميان اين دو جبهه هم يک ناظر وجود دارد. «فاطي» خط وصل اين دو جبهه به هم است.

-او هم البته باز به دنبال حق از دست رفته خود است.

بله، سرگرداني انتهاي نمايش براي او نتيجه همين از دست دادن حق او است. من يک مفهوم کلي تر مدنظرم است؛ عدالت. آدم هاي نمايش قائلند به اينکه نمي خواهند کار خلافي بکنند. آنها در مقابل علي که نگران است و از عاقبت خود مي ترسد، خونسرد عمل مي کنند. وقتي علي مي گويد احتمال دارد حتي اعدام شود به راحتي جواب مي دهند که احتمال دادگاهي شدن آنها هم هست. اين حق را براي خودشان قائلند که براي جبران حق ضايع شده خود حق ديگري را ضايع کنند. داستان تبديل به يک دومينوي ضايع کردن حق مي شود.

من دو سال اخير ايران نبودم. وقتي برگشتم اين موضوع را کاملاً از نزديک درک کردم. ابتدا قرار بود نمايش ديگري را اجرا کنم، حتي کارهاي اوليه هم براي اجرايش انجام شده بود ولي خيلي به نظرم هنر محض بود. يک نمايش در مورد گالري و نقاشي بود. طرح را براي دوستان و بچه هاي گروه تعريف مي کردم و همه معتقد بودند در اين شرايط چرا بايد نمايشي اجرا شود. من مدام مي پرسيدم مگر شرايط چگونه است. يک مدت که گذشت و بيشتر ماجراها را فهميدم اين حس ضايع شدن حق را درک کردم. منظورم صرفاً در حوزه سياسي نيست، در تمام سطح جامعه قابل لمس است.

-بحث غالب اجتماع ما همين بي عدالتي است. جامعه اين احساس را دارد که بي قانوني در حال تسري است و همه چيز در حال فاصله گرفتن از قانون است. تاکيد بر رعايت قانون هم از همين خلأ نشات مي گيرد. در چنين شرايطي هر کسي مي خواهد با قانون خودش به دنبال حق از دست داده اش برود که نتيجه اش مي شود هرج و مرج و بي نظمي.

بحث اين است که شخصيت هاي نمايش احساس مي کنند قطعيتي در اجراي عدالت وجود ندارد. تم اصلي نمايشنامه قربانياني هستند که قرباني مي گيرند. نمايشنامه ابتدا قرار بود چيز ديگري باشد. طرح نمايش اين گونه بود که همسر کسي که صاحب اسلحه است اسلحه را يک روز برمي دارد و وارد شهر مي شود؛ اين ميل قدرت و اينکه هر کسي به واسطه داشتن ابزار قدرت ميل سرکوبگري دارد. هدف اصلي من نمايش حس ناامني آدم هاي جامعه بود.

-در اين اجرا روايتگر يک مناسبت اجتماعي هستيد در خارج از تئاتر يک فعال اجتماعي به دنبال حل بحران است؛ راهکار ارائه مي دهد و فعاليت مي کند. در تئاتر اما لزوماً اين گونه نيست. اما به نظرتان در چنين اجرايي که به طرح مسائل اينچنيني مي پردازد مي شود پاياني متفاوت تر داشت و اينکه وقتي طرح موضوع مي شود به دنبال ارائه راهکار هم بود؟ منظورم اين است که به عنوان يک فعاليت اجتماعي در انتها تکليف مخاطب را با ارائه راهکار مشخص کرد.

اين البته بحث مفصلي است که در حيطه هنر متعهد قرار مي گيرد. من اين نمايش را بيشتر از اينکه تئاتر اجتماعي بدانم مستند مي دانم. اين سوال براي خودم پيش مي آيد که من قرار است تنها روايتگر باشم يا اينکه مي خواهم مشکلي را هم حل کنم؟ به نظرم چخوف در اين مورد تکليف را روشن مي کند. او مي گويد؛ «تئاتر مطرح کردن سوال هاي بزرگ نيست بلکه بزرگ کردن سوال هاي کوچک است.» يعني تئاتر فقط بايد سوال کند پس من صرفاً يک روايتگرم و پرسش ايجاد مي کنم. مساله يي که در اين اجرا بيان مي شود بزرگ تر از چيزي است که بشود يک راهکار ساده برايش ارائه داد و بعد اينکه در موارد راهکار در کانتکست خود اجرا بيرون مي زند. ارائه راهکار مستقيم حکم کارشناسي تلويزيوني را دارد؛ اينکه مورد را نمايش دهي و بعد ناگهان چهره کارشناسي را ببيني که در حال تحليل و ارائه راهکار است. از رسانه تلويزيون اين انتظار مي رود اما تئاتر به نظرم جاي اين گونه کارشناسي ها نيست. تحليل کردن ما را نسبت به کاري که مي کنيم آگاه مي کند. شخصاً ترجيح مي دهم نسبت به کاري که مي کنم آگاه نباشم. در يکي دو روز اخير به خاطر مصاحبه در مورد کار مجبور شدم به اجرا فکر کنم. در طول کار من فقط خودم را در جريان ماجرا قرار مي دادم و هيچ وقت نگاه تحليلي به ماجرا ندارم. الان مجبورم از بيرون به اجرا نگاه کنم تا جواب پرسش ها را بدهم. من در اجرا تنها يک پرسشگرم و نه يک پاسخگو. به نظرم اين بحث هايي است که بعد از اجرا بايد پيش بيايد. اين مورد که راهکار اجتماعي بدهيم فراتر از شرح وظيفه ماست. من خودم علاقه دارم اين اتفاق بر دوش منتقدهاي ما باشد. اکثر مصاحبه هايي که مي شود يا نقدهاي رسانه ها در مورد تکنيک هاي اجراست. به نظر در مورد تئاترهايي که مربوط به بحران هاي اجتماعي است وظيفه نقد تغيير مي کند. خيلي دوست داشتم در مورد نمايش «کوارتت» کسي در مورد پرونده «فتح الله بختياري» بنويسد. نقد هنري لازم است اما در مورد کار اجتماعي موضوع متفاوت است. وظيفه منتقد در مورد کار اجتماعي بسط و گسترش و ايجاد فضايي است تا در مورد موضوع مورد نظر بحث شود.

-در اجرا شما هميشه تاکيد بر واقع گرايي داريد. مدام به مخاطب مي گوييد همه چيز واقعي است اما در طراحي صحنه به سمتي پيش مي رويد که نوع انتزاع محض است. اين مورد بر اساس حرف تان که گفتيد علاقه داريد در خلاف جريان حرکت کنيد، توجيه دارد. اما چرا باز هم يک استعاره گذاشتيد که «عبدي» به جاي اسلحه از کيفش يک کلاه گيس بيرون بياورد و اينکه او ارجاع مستقيمي به فضا مي کند؟ تا آن لحظه فضا کاملاً غيرمشخص است. اما حرف عبدي که شرح فضا مي دهد ناگهان همه چيز را خراب مي کند.

مثالي مي زنم. علي اصغر دشتي بعد از اجرا به من گفت بدي اجرا اين است که همه چيز در اين اجرا اتفاقي است. کوچک ترين حرکت بازيگر حتي زماني که خارج از بازي است يک نشانه تلقي مي شود و اين احساس را دارم که همه چيز بي اهميت است.

-به نظر من البته اين يک نگاه کاملاً نشانه شناسانه است. همان نگاهي که خودتان با آن مخالفيد. اين همه دقت نشانه شناسانه سختگيرانه است. پيشينه اين نگاه همان معضل تئاتر ماست که مدام دنبال نشانه است.

دقيقاً اين گونه است. اين نگاه مي گويد عدم وجود همه چيز تماشاگر را با يک نشانه ديگر مواجه مي کند. من خودم از اين اجرا خيلي راضي ام. يک کاسه شدن تجربه هاي قبلي ام بود. البته خيلي قائل به تجربه هاي راديکال نيستم به همين خاطر دوز همه چيز را پايين مي آورم. تجربه بسيار عجيبي براي من بود. اولين باري بود که متن را کاملاً همراه با تمرين ها نوشتم بدون اينکه اجرا شکل تجربي داشته باشد. من عموماً با متن کامل تمرين ها را شروع مي کردم. «در ميان ابرها» هم اين طور بود. اما آنجا خيلي تجربي رفتار کردم و اينجا به هيچ عنوان. اين نمايشنامه به هيچ عنوان شکل کارگاهي ندارد. ساختار و فرم و داستان خيلي اهميت دارد. تفاوتش در همين است و جذابيتش هم برايم همين بود. و اين نکته هم مهم است که هيچ بداهه يي در اجرا از طرف بازيگر وجود نداشت. بداهه يعني اجرا به بيراهه مي رفت سختي کار هم همين بود. من به شخصه از اين اجرا خيلي راضي ام و گروه هم مثل من خيلي از نتيجه کار راضي است.

بهاره رهنما

ارديبهشت و خرداد امسال در چند همايش با شاعر تقريباً جواني آشنا شدم که در عرصه ادبيات کودک آدم شناخته شده و سرشناسي بود. افشين اعلاء برخلاف تصورم بسيار خوشرو و با وجود پيشينه خاصي که از ايشان سراغ داشتم بسيار اهل گفت وگو و جست وجو بود. در چند همايش و سفر درون شهري با او همراه بودم، آن روزها شعري گفت که البته هرگز آن طور که ما گمان مي کرديم همه گير نشد اما هنوز هم زمزمه هر صبح و شام من است و من هنوز هم اميدوارم روزي آن شعر جايگاه خودش را پيدا کند. جذابيت ديگر افشين اعلاء در اين است که اواخر دهه 60 و اوايل 70 در جمع قيصر امين پور، آقاي ملکي و عموزاده خليلي عزيز در سروش نوجوان حضور فعال داشته. آن سال هاي سروش نوجوان سال هاي جادويي است که هميشه حسرت اين را داشتم که 10 سالي زودتر به دنيا مي آمدم تا بودن در آن جمع را تجربه کنم. بزرگان سروش نوجوان اين روزها مردان خسته يي هستند که غبار روزگار، نوجواني شان را سخت پوشانده است ولي هرگز و با هيچ معياري نمي توان تلاش آنها را براي تربيت نسلي که وابسته و شيفته ادبيات شد، ناديده گرفت، گرچه خود او و نيز عزيزان ديگري که از اين جمع مي شناسم سخت معتقدند خدا قيصر را دوست داشت که زود مسافرش کرد، زودتر از ديدن اين روزهاي سرد زمستاني غمگين.





- لطفاً کمي از سابقه و شماي کلي زندگي تان برايم بگوييد.

چهار فروردين 48 در نور مازندران به دنيا آمدم. کودکي خيلي خوبي داشتم. راضي بودم و دوران خوب و کاملي بود. اين خوب بودن يکي از دلايلش اقليمي است. جايي زندگي مي کردم که انگار آخر دنيا بود؛ يک شهر کوچک ساحلي در مازندران که حياط مدرسه ما دريا بود. زنگ تفريح تمشک چيني و ماهيگيري بود و تابستان يوش مي رفتيم ييلاق؛ جايي که کاملاً متفاوت با دريا بود. در خانه هاي قديمي پدربزرگ و سرد، جاده نبود، برق نبود، اما خيلي باشکوه بود. غروب عده يي تدارک روشن کردن چراغ ها را مي ديدند؛ چراغ هاي مختلف، چراغ موشي، فانوس و بعد يک سماور بزرگ بود در اتاقي که به آن قهوه خانه مي گفتيم و همه چيز خيلي رويايي بود.

- بله رختخواب هاي سرد زمان کودکي را من هم خوب به خاطر دارم.

آره، لحاف ها و تشک ها سرد بود و وحشت خوابيدن هم داشتيم آن دهي که ييلاق ما بود ميناب بود که نزديک ماخ اولا بود. ماخ اولا همان جاست که منظومه بلند نيما هم در مورد همين منطقه است. اهالي محل اعتقاد دارند خانه ارواح است؛ زيبا اما پر از صخره و غار است. روزها سرگرمي ما رفتن به ماخ اولا بود البته جرات نمي کرديم داخلش برويم. به هر حال اين وابستگي و بهره مندي از طبيعت زيباي مازندران در اين شاعر شدن بي تاثير نبود. دومين دليل شاعر شدنم مادرم بود که هم معلم بود و هم صداي قشنگي داشت و خيلي تصنيف هاي روز را شب ها برايم مي خواند. آن آدم با حضور و تشويقش مرا به شعر نزديک کرد. خودش هم مرتب شعر مي خواند. از وقتي زبان باز کردم حتي گاهي جمله هاي منظوم مي گفتم. مادرم يک زن کاملاً سنتي و نيز کاملاً مدرن بود. مذهبي بود اما روشن هم بود و ما را با شعر و ادبيات و موسيقي پيوند مي داد؛ يک معلم محبوب در ده و به هر حال از بچگي بازي من ساختن جملات موزون بود و بعد که به مدرسه رفتم هم هميشه شعر مي گفتم. اما بعد در 12-10سالگي جدي شد. اولين کتاب ها را از طريق کانون پرورش فکري آقاي بيوک ملکي شاعر بچه ها برايم فرستاد از مجموعه هاي آقاي محمود کيانوش. ايشان از شاخص ترين چهره هاي شعر کودک و تاثيرگذارترين شان هستند. من تحت تاثير ايشان به صورت جدي به شعر کودک پرداختم. قبلاً هم براي کيهان بچه ها کارهايم را مي فرستادم. شعر کودک قبل از کيانوش هم بود اما شعرهايي منظوم بود که بار ادبي نداشت و مخاطب جدي گرفته نمي شد. بيشتر پند و اندرز بود، گاهي هم شعرا و حکما نه براي مخاطب کودک اما به صورت پند چيزهايي گفته اند. عباس يميني شريف و يحيي دولت آبادي هم شعر کودک گفته اند اما محمود کيانوش خيلي قاعده مند و جدي وارد اين حيطه شد. هنوز هم کتاب او به نام شعر کودک در ايران يک کتاب تحقيقي مرجع است. او بچه ها را يک کاسه نديد و گروه هاي سني را جدا کرد و البته جوهره شعر کودک همچنان قوي بود. قبلاً اين طور نبود مثلاً نيما هم يکي دو شعر براي بچه ها گفته اما صرفاً بچگانه است ولي کيانوش از جهت اسلوب شعري و دايره واژگان وسعت تخيل کارش خاص بود. او در قالب ها هم نوآوري کرد ضمن اينکه در قالب چهارپاره (قالب رايج شعر کودک) شعر گفت. ضمن احترام به قالب هاي کلاسيک او قالب هاي ديگر هم ساخت که بسته به مضمون شعر دچار تنوع مي شود. او شعري دارد به نام گندمزار و نيز شعر آبشار که تصوير آبشاري را که پله پله پايين مي آيد، نوع چينش مصرع ها، جاي قافيه ها و... آنقدر زيباست که کاملاً لمس اش مي کني؛ اي گندمزار تو چقدر زيبايي...

اين همه از کيانوش گفتم که بگويم او باعث شد من تصميم بگيرم براي بچه ها شعر بگويم. از همان شهر کوچک با روزنامه ها و مجله ها و بعضي مراکز تخصصي مثل کانون در ارتباط بودم. تا سال 66 که آمدم تهران علوم سياسي بخوانم اگرچه بيشتر در دانشکده ادبيات بودم، بيشتر به هواي قيصر مي رفتم. او 10 سالي از من بزرگ تر بود و آن سال ها فوقش را تمام کرده بود و تدريس هم مي کرد.

- اين دغدغه اجتماعي در شعرتان از کي قوي شد، از سال هاي دانشگاه؟

به نظرم تاثير انقلاب بود. 10سالگي من مصادف با انقلاب بود. من از دنياي تخيلات شاعرانه و رفاه و آسايش خانواده ام در يک خلسه کودکانه بودم و من بدون هيچ شناختي يکدفعه با صداي بلند يک ملت مواجه شدم. پشت آن شعارها يک دنيا مضمون نهفته بود. خيلي کنجکاو بودم. اصولاً نسل من نمي توانست اجتماعي نگاه نکند. از همان سال هاي نوجواني هر کسي کار مرا مي خواند متوجه علاقه من به اين مقوله مي شد. معتقد بودم مي توان مضمون هاي جدي را براي مخاطب کودک هم نوشت و البته بعدش دانشکده علوم سياسي تاثير خودش را گذاشت. آمدنم به تهران و دانشکده حقوق اين گرايش را ايجاد نکرد. قبلاً داشتم و بعد آمدم تهران و به همين دليل رفتم دانشکده حقوق. برايم اين گرايش خيلي جدي بود و به مرور زمان جدي تر هم شد و وارد شعرم کردم. خيلي ها فکر مي کردند نمي شود بچه ها را وارد اين مضامين کرد اما من اعتقاد داشتم که مي شود و اين کار را کردم.

-حس دلتنگي چي؟ انگار هنوز هم هست. شعرهايتان همه دلتنگند.

بله، من هم از نظر زماني و هم مکاني احساس دلتنگي دارم. هميشه دارم. من انگار يک قرن دير به دنيا آمده ام. از نوع فرهنگ عامه تا معماري من دلبسته فضاهاي قديمي هستم. از بچگي هم عاشق شنيدن خاطرات آدم هاي قديمي بودم. هرچه مي گذرد شايد مواهب بيشتر شود اما من عاشق گذشته ام. هميشه هم زمان و هم جغرافيا براي من مطرح بوده. هنوز هم دوست دارم به آن شهر کوچک برگردم. چيزهايي در آن تاريکي ها و فضاهاي مه آلود گذشته بود که الان روشنايي ها آنها را از بين برده.

-حس علاقه مندي و غوطه خوردن در گذشته بيشتر به خاطر کارتان هست (شعر) يا اصولاً آدم گذشته گرايي هستيد؟

شعر در خاطرات مبهم همه آدم ها جاي دارد. گاهي يک نغمه مبهم آدم را ياد فضايي مي اندازد. خيلي دست خود ما نيست. از گذشته ما را صدا مي کنند. مفهوم زمان به نظرم يک مفهوم مجازي است و هر کسي از سمتي اين صدا را مي شنود.

بعضي ها صدا را از گذشته مي شنوند، بعضي ها از آينده و عده کمي هم اين صدا را از زمان حال مي شنوند. شايد هم اين علاقه عجيب به گذشته موروثي باشد.

-و شايد به خاطر ارتباط خاص با مادرتان آنقدر غرق در گذشته ايد؟

بله، بهترين و روشن ترين زواياي زندگي ام در راس اش مادرم بوده، هنوز هم هست، حس اش مي کنم. خدا بهتر از مادر نمي توانست تجسم عطوفت خودش را به بشريت نشان دهد. عشق در شکل هاي ديگرش هم تجلي پيدا مي کند، اما عشق مادر والاتر و بي چشمداشت تر از همه اينها است. ياد اين شعر پشت کاميون ها را واقعاً دوست دارم؛ رفيق بي کلک مادر. تا مدت ها بعد از از دست دادن مادرم حس مي کردم هيچ کس غم مرا درک نمي کند. بعد دوستي از زنده ياد «مسکوب» کتابي به من هديه داد که نوشته هايش براي مادرش بود. (سوگ مادر) وقتي اين کتاب را خواندم حس کردم در اين احساس عجيب تنها نيستم. انگار آدم غم خودش را وقتي مي فهمد در اين حس تنها نيست فراموش مي کند.

-و من هم يادم هست که يک بار ديگر در دوران انتخابات با چه شور و شوقي آن شعر را گفتيد؛ شعر بود يا ترانه؟

ترانه بود، البته من ترانه سرايي کم کرده ام اما خب بايد شعري گفته مي شد که سر زبان ها بيفتد و به دل بنشيند.

-اين مذهبي سرودن ريشه در اعتقادات تان دارد يا شعر مذهبي در دوره يي برايتان مهم بوده؟

قطعاً ريشه در کودکي دارد. البته مادر و بعد دوران انقلاب تاثير انقلاب و امام. من سال 61 يک نامه براي امام نوشتم به شعر و به خاطر آن نامه يک ديدار خصوصي رفتم، که مهم ترين خاطره عمرم شد. هنوز هيچ جاذبه و دافعه يي تاثير آن ديدار را کم نکرده. شايد مثل هر آدمي نوع نگاهم عوض شده باشد اما اين حس عوض نشد. مکه و قونيه هم رفتم که تحولات بزرگي بود. گاهي هم مکاني نبوده به خاطر شور و حال ورود آدم ها به زندگي ام بوده. اما من اسفند 61 که به جماران رفتم پررنگ ترين خاطره عمرم بود. و بعد هم آن شعر معروف قطره و اقيانوس را گفتم که خيلي مطرح شد. در حال و هواي کودکانه خودم از خدا خواستم بتوانم بعدها به انديشه و ديدگاه اين مرد خدمت کنم و کردم. در موسسه نشر آثار امام از سال 80 مجله دوست را درمي آورم در مقطع خردسال؛ کودک و نوجوان که تا حالا منتشر شده و بعدش را نمي دانم و هرگز فکر نمي کردم روزي در شب عاشورا به اين جرم مورد هتک در حسينيه امام قرار بگيرم.

-اگر رمان بنويسيد سال هاي سرو ش نوجوان در لابه لاي سطورش خواهد آمد؟

بله، چون مجال شرح و بسط بيشتر اتفاقات مهم پيرامونم را خواهم داشت، سروش نوجوان اتفاق بسيار مهمي براي من و خيلي ها بود.

-اميدوارم حتماً سراغ نوشتن آن رمان برويد چون آدم هايي که براي من هم عزيزند قطعاً قهرمان رمان تان خواهند بود.

بله اما اين روزها آنقدر خسته و دلزده ام که همه اش مي گويم قيصر خوب شد که رفتي و اين روزها را نديدي. هرگز گمان نمي کردم روزي جاي قيصر خالي نباشد؛ هرگز.

«اولش خوب بود اما...» اين جمله يي است که بارها و به صورت هاي مختلف در رمان «ماهي طلا» تکرار مي شود. «ماهي طلا» نام تازه ترين رماني است که از ژان ماري گوستاو لوکلزيو نويسنده فرانسوي برنده جايزه نوبل ادبيات 2008 به فارسي ترجمه شده است. عنوان اين رمان برگرفته از اين ضرب المثل آزتکي است؛ «اي ماهي، ماهي کوچولوي طلا، خوب مراقب خودت باش، در اين دنيا دام ها و تورهاي زيادي سر راه توست.» راوي رمان، دختري است مراکشي به نام ليلا که در کودکي از قبيله اش ربوده و به زني به نام لاله اسما فروخته شده است و اين آغاز سفرهاي ليلا است از غربتي به غربت ديگر و پناه جستن او به زيرزمين ها و خانه هايي اغلب ناامن و تاريک که راوي در آغاز و گاه از سر ناچاري پناهگاه شان مي پندارد. ليلا در طول سفر خود گزارشگر گمشدگي و فلاکت انسان هاي ريشه کن شده يي است که مدام از زنداني به زنداني ديگر پناه مي برند و در نقطه هاي کور و تاريک شهرها... نقطه هايي بيرون مانده از روشنايي هاي شهر... در معرض هجوم انواع خشونت ها و بيماري ها و مصائب ديگر قرار مي گيرند و هر گريزگاهي در نهايت برايشان به دوزخ بدل مي شود. ليلا ماهي طلاي لغزنده يي است که نمي تواند براي مدتي طولاني در جايي بماند و روايت پرشتاب رمان هماهنگ با حرکت مدام او از نقطه يي به نقطه ديگر پيش مي رود و ليلا که خود راوي اين روايت پرشتاب است، نمي تواند در هيچ کجا ريشه بدواند. هيچ کدام از زمين هايي که او رويشان پا مي گذارد متعلق به او نيستند. همان طور که زبان تمام کتاب هايي که مي خواند را با زبان حقيقي خود و با زباني که مي خواهد در آن پناه بگيرد بيگانه مي يابد و سرانجام خانه اش را در دوزخيان روي زمين فرانتس فانون بنا مي کند. اين کتاب را مردي به او داده است که پدربزرگش بعدها با دادن گذرنامه دخترش به ليلا امکان آزادانه سفر کردن و در نهايت يافتن مکاني را که ليلا در کودکي از آن جاکن شده برايش فراهم مي کند. «ماهي طلا» نه روايتي اشک انگيز از بي خانماني که گزارشي بي رحمانه و سرد از حس ناامني و بي ريشه گي است. تبديل شدن سرپناه به زندان يکي از درونمايه هاي تکرارشونده در رمان «ماهي طلا» است. براي مهاجري که شهروند حقيقي جايي نيست تمام خانه ها حکم نوعي اردوگاه را پيدا مي کنند. احساس سکون يک مهاجر هنوز به شهروند بدل نشده همواره در معرض انواع تهديدها است. تنها در سطرهاي پاياني رمان است که راوي به آرامش مي رسد؛ جايي که حقيقتاً متعلق به او است. جايي که راوي را از آن دزديده اند. آنجا است که راوي احساس مي کند به پايان سفر خود رسيده است و حال مي تواند سفر تازه يي را آغاز کند. يافتن دوباره مکاني که راوي در کودکي از آن ربوده شده نقطه پايان سفر اول و آغازگاه سفري تازه است.

جست وجو در اعماق جان ها و بدن هاي تحقيرشده براي يافتن عقده هايي که ارتباط هاي انساني را به برخوردهايي خشونت آميز بدل مي کنند اگر حتي تنها حسن رمان چرخ دنده ها هم باشد، مي توان به واسطه آن، اولين رمان امير احمدي آريان را يکي از بهترين رمان هاي ايراني سال 88 به شمار آورد؛ رماني که در آن تلاش شده است براي يافتن خطوط ارتباطي ميان رفتارهاي فردي و ساخت هاي جمعي برسازنده اين رفتارها و همچنين يافتن ارتباط ميان امور به ظاهر نامربوط. رمان با برخورد اتفاقي آقاي صاد با آقاي سين در روز 18 خرداد سال 1380 (روزي که سيدمحمد خاتمي براي دومين بار رئيس جمهور ايران شد) آغاز مي شود که البته اين تاکيد راوي رمان بر همزماني اين برخورد با روز انتخاب دوباره خاتمي هيچ ارتباط و کارکرد ساختاري و معنايي با آنچه در ادامه رمان اتفاق مي افتد، پيدا نمي کند. اما در همين روز اتفاقات ديگري نيز در نقاط مختلف جهان افتاده است که همه اين اتفاقات در سه چهار صفحه آغازين رمان فهرست وار بيان مي شوند و تقريباً همه آنها هم (به جز همان انتخابات ايران) به نحوي به حوادث بعدي رمان مربوط هستند که البته اين ارتباط نه ارتباطي شکل گرفته بر پايه روابط علت و معلولي که ارتباطي استوار بر پايه همانندي اموري به ظاهر ناهمسان و بي ربط به يکديگر است (مثل لامپ خوردن آقاي صاد و جشن 100سالگي اختراع لامپ برقي). آقاي صاد مهندسي است که پس از دچار شدن به جنون آني و کشتن يک دختر از شهر خود به تهران گريخته است و در تهران دو بار با آقاي سين- کارمند مجرد مفلوک تنهاي توسري خور وسواسي- برخورد مي کند؛ يک بار در تاکسي و بار ديگر در بزرگراه، و اين بار البته به طرزي خشن و مرگبار. در چرخ دنده ها خشونت به صورت يک امر نهادينه شده در زندگي روزمره نمود يافته است و نقطه ضعف رمان تناقض ميان اين نهادينه بودن خشونت و لحن و شيوه روايت در بعضي از قسمت هاي رمان نظير چاقو خوردن آقاي صاد و افتادنش کنار خيابان و بي اعتنايي به تن زخم خورده او و تاکيد بيش از حد راوي بر اين بي اعتنايي و بي رحمي است. چنان که در هر کجاي رمان که اين تاکيدهاي اغراق آميز جاي خود را به طنز سياه داده اند، خشونت به صورتي برهنه تر نمايان شده است ، مثل دراز کردن آقاي سين در خوابگاه دانشجويي يا حمله اش به ماشيني که سرنشينانش بوق مي زنند که اين هر دو صحنه از صحنه هاي تکان دهنده رمان چرخ دنده ها هستند. مجالي ديگر اگر دست دهد درباره چرخ دنده ها و نقاط ضعف و قوتش مفصل تر خواهم نوشت.

بعد از «سفر در اتاق تحرير» و «مردي در تاريکي»، «نا پيدا» سومين رمان پل استر است که امتياز انتشار ترجمه فارسي اش از طرف نشر افق از نويسنده خريداري شده و با رعايت قانون کپي رايت در ايران به چاپ رسيده است. «ناپيدا» آخرين رمان پل استر است و ترجمه فارسي خجسته کيهان از اين رمان همزمان با انتشار اصل آن در امريکا منتشر شده است. مولفه هاي هميشگي آثار استر مثل برخوردهاي تصادفي، مواجهه با امر غايب، گمشدگي، معما و حواشي فراموش شده پنهان در پس پشت هياهوي روزمره و همچنين شخصيت هاي فرهيخته و ارجاع به متون ادبي و شاعران و نويسندگان کهن در تازه ترين رمان او هم حضوري پررنگ دارند. «ناپيدا» با مواجهه تصادفي آدام واکر و رودولف بورن در يک مهماني آغاز مي شود؛ ملاقاتي که بعدها به دوستي آن دو مي انجامد و اين دوستي در پايان فصل نخست با به قتل رسيدن پسري ولگرد توسط بورن به نفرت واکر از او مي انجامد. در فصل دوم معلوم مي شود آنچه خوانده ايم فصلي است از رماني که آدام واکر آن را بر اساس حادثه يي واقعي که خود شاهدش بوده نوشته است. اين فصل را يکي از دوستان قديمي و هم دانشگاهي واکر به نام جيم، تقريباً يک سال پس از مرگ واکر روايت مي کند و از خلال روايت او است که معلوم مي شود واکر براي نوشتن رماني که با آشنايي او و بورن آغاز شد با اين دوست دوران دانشگاه مشورت مي کرده است. در فصل دوم خواننده سرنوشت واکر را در فاصله گم شدن بورن تا يافتن دوباره او دنبال مي کند و زندگي عجيب واکر را با خواهرش. آنچه از رمان واکر به جا مانده است متني است ناقص و ويرايش نشده و در واقع تلاشي است براي نوشتن رماني که واکر آن را به انجام نرسانده همان طور که تلاش او براي به دام انداختن بورن نيز بي نتيجه مانده است. واکر در فصل هاي بعدي رمان خود کوشيده است از خود و آنچه انگيزه اش براي نوشتن اين رمان بوده فاصله بگيرد و به همين دليل زاويه ديد را تغيير مي دهد. او داستان خود را از سه زاويه ديد روايت مي کند و در پايان باز هم رمان ناقص مي ماند. تلاش بورن براي نوشتن رماني که به صورت تکه تکه به دست جيم رسيده است، تلاشي است براي دست يافتن او به وجود لغزنده و معماگون بورن که مدام از او مي گريزد و او را با عذاب وجداني بزرگ در برابر يک غياب آزاردهنده قرار مي دهد.سطرهاي خالي رمان واکر را جيم پر مي کند هرچند ابهام درباره بورن همچنان برجا مي ماند. اما رمان ناقص واکر با ناقص ماندن از آن مرزهاي قاطعي که شايد خود واکر براي آن ترسيم کرده بود فراتر مي رود و رمان او پس از مرگش همچنان باز و در حال نوشته شدن باقي مي ماند.

«يوسف آباد، خيابان سي و سوم» نوشته سينا دادخواه رماني است انباشته از نام خيابان ها و پاساژها و مناظر مختلفي از تهران امروز و همين به تنهايي نشان مي دهد بحران رمان ايراني با انباشتن آن از نام مکان ها و خيابان ها و مغازه ها حل نمي شود. ماجرا از دور هم جمع شدن چهار شخصيت در آتليه يي در يوسف آباد آغاز مي شود. صاحب آتليه عکاسي است به نام حامد که معتقد است تهران «توي خون همه تهراني ها هست» و «اين تهران است که دارد از بدن شان در مقابل انواع بيماري ها دفاع مي کند». همين دو جمله که بخشي از تک گويي حامد- يکي از شخصيت هاي رمان- است بيانگر دقيق استراتژي محافظه کارانه حاکم بر ساختار رمان و شيفتگي است که بروز هرگونه تنش و تعارض جدي را در رمان ناممکن مي کند. تهران در اين رمان حريم امني است که قابليت تبديل شدن به عرصه تناقض ها و تعارض هاي جدي و بنيادين و خطرناک را نمي يابد و به همين دليل مساله شخصيت هاي رمان نيز به بحراني عميق بدل نمي شود و اين نه به دليل ذات مساله طرح شده بلکه ناشي از زبان و لحن غيرجدي رمان است (البته حتماً واضح است که منظورم از غيرجدي، طنز آميز نيست). چنين زبان و لحني، خطرناک ترين تهديدها را هم به اموري موقتي و برطرف شدني تبديل مي کند و اين متفاوت است با طنزي که وجه هراس انگيز هر امر به ظاهر پيش پاافتاده يي را آشکار مي کند. زبان و لحن راويان رمان «يوسف آباد...»، تهران پر از تنش و تناقض را به تهراني يکپارچه با بحران هايي گذرا و در واقع تهراني چهارنفره در خيابان سي و سوم يوسف آباد تقليل داده است؛ تهران چهارنفره يي که نه حريم امن شخصيت هاي رمان را بر هم مي زند و نه حريم امن خواننده را، هرچند در دو جاي رمان- يکي آنجا که از پيشينه خانوادگي حامد سخن به ميان آمده و همچنين جايي که ندا از راه به در شدن برادرش را به ياد مي آورد- عرصه براي حضور پررنگ تر حس تهديد و مورد هجومي جدي قرار گرفتن فراهم مي شود، اما متاسفانه اين لحظه ها بسط نمي يابند و به مساله بنيادين رمان بدل نمي شوند چرا که زبان و لحن روايت آنها را در مسيري کنترل شده هدايت و از رها شدن انرژي ويرانگر اين لحظه ها و موقعيت ها جلوگيري مي کند. «يوسف آباد، خيابان سي و سوم» رمان بيش از حد متعادل و ملايمي است و اين يکي از نقطه ضعف هاي اساسي آن است. در اين رمان حقيقت تهران پشت منظره هايي رسمي از اين شهر مخفي مانده است و پشت تفسيري که زبان رمان از اين منظره ها ارائه مي دهد. البته از ياد نبايد برد که زبان رمان بر اساس شخصيت راويان آن ساخته شده و متناسب با ذهنيات آنها، اما مساله اين است که ساختار شکل دهنده به اين زبان ها نه در تضاد با آنها که در راستايشان قرار گرفته و با زبان راويان منطبق و همسو شده است و همين انطباق، موتور محرک رمان را از کار انداخته است.

سما بابايي

در فرودگاه مشهد دو بسته نان نخودچي را براي بازرسي ايمني به دست دختر سيه چشم زيبايي دادم و او به بهانه بازرسي همه آنها را له کرد و به دستم داد. با صداي بلند نفرينش کردم؛ «الهي عاشق بشوي و چشمان سياه زيبايت از عشق بگريند تا شايد مهربان شوي.» دختر جوان خيره در چشمم نگريست. صداقت نفرينم دلش را لرزانده بود. جعبه ها را گذاشتم و به راه خودم ادامه دادم؛ «نه، من غيظ ها را هديه نمي برم.» اين بخش از کتاب «در فاصله دو نقطه...،» که خاطرات خانم «ايران درودي» به قلم خود اوست را مي توان چکيده يي شيوا از نگاه او به زندگي دانست. اما محدود کردنش تنها به يک هنرمند نقاش، کوتاهي در ادا کردن حق مطلب درباره اوست. نمي توان در کنار نقاشي هايش که راه به بزرگ ترين نگارخانه ها و موزه هاي دنيا يافته اند، چشم را بر مهري بست که در تمام سال هاي زندگي اش بي محابا به همگان هديه کرده است؛ از نزديکانش گرفته تا سرزميني که عاشقانه دوستش دارد، ايران. «ايران درودي» نويسنده و نوازنده ماهري است. نقاش بزرگي است، اما انساني بزرگ تر....


- به عنوان اولين سوال درباره کتاب شناختنامه که چندي پيش درباره شما و آثارتان منتشر شده است، توضيح دهيد.

طي مصاحبه يي که با آقاي مهدي مظفري در کتابي درباره احمد شاملو داشتم، با اين شاعر آشنا شدم. پس از آن، وي پيشنهاد انتشار کتابي از مجموعه بريده جرايد مقالات، مصاحبه ها و نقدهايي که درباره نقاشي هايم نوشته شده و آن را به صورت آلبوم هايي در منزل نگهداري مي کنم، داد و من موافقت اوليه خود را در اين خصوص اعلام کردم. بعدها متوجه شدم تمامي جرايدي که در مورد من نوشته شده يا مقالاتي را که خودم طي ساليان در مطبوعات مختلف ايران نوشتم، در اختيار ندارم و ايشان که آشنايي کامل به منابع آرشيو مطبوعات داشت، به اين مراکز مراجعه کرد و کم کم مجموعه يي گردآوري کرد. بعد از سه سال کتابي را که 1400 صفحه بود، به دستم داد که مطالعه کنم. در وهله اول به نظرم آمد 1400 صفحه بسيار زياد و براي خواننده خسته کننده است، به همين خاطر از او خواهش کردم بيشتر از نصف اين تعداد صفحات را حذف کند (اما به سليقه خودش). حتي من خودم هم تا به امروز به جز سه يا چهار مقاله، بيشتر از اين کتاب را نخوانده ام. (فراموش نکنيد که من مقالات منتشر شده درباره خودم را نمي خوانم). در آخرين مراحل آماده شدن کتاب، آقاي «اصغر علمي» پيشنهاد کردند چاپ اين کتاب را انتشارات سخن انجام دهد که سرانجام نيز کار به دست اين انتشارات انجام شد.

- با توجه به اينکه مي گوييد جمع آوري مقالات اين کتاب بيش از سه سال به طول انجاميده است، از حاصل کار رضايت داريد؟

تنها ايراد من اين است که گردآورنده تمامي مقالات منفي که درباره نقاشي هاي من نوشته شده را منعکس نکرده است، چرا که او معتقد است اين مقالات بسيار خصمانه و مبتذل هستند و در شأن کتابي نيست که شعر اهدايي شاعران بزرگي چون دکتر شفيعي کدکني، احمد شاملو، خرمشاهي يا خانم سيمين بهبهاني و ساير بزرگاني از اين دست در آن آمده است، مثلاً اصرار زيادي داشتم که به طور حتم مقاله همکاري که در آن روزگار، به هنرمندان ايران کارنامه داده بود، چاپ شود تا خوانندگان ما متوجه اين نکته شوند که در آن زمان مطبوعات ما چقدر ابتدايي و بچگانه عمل مي کردند. اما اگر از اين مساله بگذريم، در کل آقاي «مظفري» انصافاً با حفظ امانتداري و صداقت سعي کرده است کتاب تصوير درستي از مطبوعات 52 سال اخير ايران به خواننده دست دهد.

- چطور کتاب، نام «انسان و قصه پايداري اش» را به خود گرفت؟

آقاي علمي ناشر اين نام را براي کتاب گذاشت و من دخالتي در آن نداشتم. اين نام از يکي از مقالات چاپ شده در اين کتاب انتخاب شده است.

- در کتاب «قصه انسان و... » 12 فصل شامل بخش هاي گوناگون از جمله کارنامه هنري تان، نقدها و بررسي ها، گفت وگوها، نقدها و نظرهاي خارجي و نامه شخصيت هاي بزرگ به شما و... آمده است. به نظر شما اين کتاب تمام فعاليت هايتان را در بر گرفته است؟

درست تر مي بود که همه تصويري مي بود. از طرفي زندگي ام در اين سال ها بالا و پايين بسياري داشته که اين حوادث هيچ کدام شان در کتاب نيامده است. خواندن اين کتاب اطلاعاتي از حوادث زندگي ام به خواننده عرضه نمي کند. با اين همه خيلي مفتخرم که براي نخستين بار در ايران شناختنامه يي از يک نقاش منتشر شده است. در واقع اين نشان دهنده اعتباري است که نقاش در جامعه ما پيدا کرده است.

- از پخش کتاب راضي هستيد؟

انتشار اين کتاب با چند روز فاصله مصادف شد با انتخابات و حوادثي که از آن پس رخ داد. با در نظر گرفتن اينکه اين کتاب هيچ اهميتي در مقابل حوادثي که پيش آمد، ندارد، کاملاً قابل درک است که کتاب آن طور که بايد معرفي نشد. با اين همه ناشر از پخشش راضي است و به چاپ هاي بعدي آن اميد بسته است.

- چيزي که در مطالعه اين کتاب به چشم مي خورد، ارتباط عميق شما با هنرمندان بزرگ کشورمان از شاعران گرفته تا سينماگران و... است. اين اتفاق در حالي رخ داده که يکي از مشکلات هنرمندان ايراني هميشه اين بوده که چون جزيره يي تنها عمل کرده و هيچ گاه با هنرمندان ساير رشته ها و حتي همکاران خود ارتباطي نداشته اند. اين ارتباطات در زندگي هنري شما چگونه رخ داده و چه تاثيري بر کارتان گذاشته است؟

باورم اين است که هيچ هنري جدا از ساير هنرها نيست و گذشته از آن، هدف بزرگي در سر داشتم و آن معرفي هنر «نقاشي نو» در ايران بود، به همين خاطر همه جانبه از مطبوعات گرفته تا تلويزيون و راديو را در اين راه به کار گرفتم. اولين نقد نقاشي که نوشتم، در سال 1339 بود. سال ها بعد هفت برنامه در هفته به شکل هاي مختلف درباره نقاشي در تلويزيون آن زمان تهيه، اجرا و کارگرداني مي کردم. در نتيجه با هنرمندان ساير زمينه ها ارتباط تنگاتنگ داشتم و خوشبختانه حفظش کرده ام.

- جلد کتاب شناخت نامه شما طرحي است از عباس کيارستمي.

اين طرح را آقاي کيارستمي براي نمايشگاه موزه هنرهاي معاصر طراحي کرده اند که در آن زمان اجازه پخشش به عنوان پوستر داده نشد. فکر مي کنم اين طرح يکي از زيباترين و جذاب ترين طرح جلد کتابي باشد که دوست ارجمندم افتخار چاپش را در اين کتاب داده اند.

- شما در طول زندگي هنري تان در عين حال با بسياري از چهره هاي معتبر هنري دنيا از جمله سالوادور دالي، آندره مالرو، اورسن ولز، واريمز وسکز (معمار بزرگ مکزيکي) و توگو سيزي (نقاش بزرگ ژاپني) آشنايي داشته و گاهي حتي ارتباط نزديکي هم برقرار کرده ايد، اين اتفاق چگونه رخ داده است، به خصوص اينکه چنين امکاني براي هنرمندان ايراني کمتر فراهم مي شود؟

دنيا را بزرگ ديده ام و بزرگ خواسته ام. نقاش ايراني را مي شناسيد که 34 سال پيش در موزه مکزيک نمايشگاه برگزار کرده باشد؟ يا نام نقاشي را به خاطر مي آوريد که پياده تا شهر «زوت بلژيک» برود تا ژان کوکتو را ببيند؟ به عقيده من انسان ها هر چه بزرگ تر باشند افتاده تر و فروتن تر هستند. من مي خواستم با اين شخصيت ها آشنا شوم، شانسم هم کمکم کرد.

- بخش مهمي از اين کتاب به تحقيقات درباره هنر ايران باستان و معاصر و هنرمندان بزرگ معاصر جهان و همچنين نقدهايي که به قلم شما نوشته شده است، اختصاص دارد که با خواندن آنان مي توان شناختي از هنر نقاشي در 50 سال اخير به دست آورد. براي مثال مقاله شما در مورد «پيکاسو» در مجله «سخن» شناخت کاملي از اين هنرمند به دست مي دهد. در سال هاي اخير اما نقدهاي کمتري توسط شما نوشته شده است، آن هم در شرايطي که از يک طرف کمبود منتقد هنري در ايران به چشم مي خورد و از طرف ديگر هنرمنداني را نمي شناسيم که به کار ساير همکاران شان توجهي داشته باشند. مثلاً نقد شما را اخيراً در مورد سهراب سپهري که حدوداً بيش از 40 سال پيش نوشته ايد در روزنامه يي مي خواندم، با خودم گفتم انصافاً شما نقاشي و همکاران تان را دوست داريد. چرا در سال هاي اخير، نقد کمتري از شما مي خوانيم؟

بايد بگويم به اين خاطر است که تمامي وقتم را براي نقاشي گذاشته ام و اميدوارم منتقداني چون «جواد مجابي» که انسان بسيار آگاه و با حسن نيتي است، اين وظيفه را همچون رسالتي مهم پيگير باشند. وظيفه خودم را به عنوان يک ايراني براي آشنا کردن نسل جوان با هنر نو دنيا انجام داده ام و اکنون وظيفه يي نسبت به خودم احساس مي کنم و به همين خاطر نقاشي را در اولويت قرار داده ام. راستش را بخواهيد خيلي دلم مي خواهد مثل گذشته وقت داشتم فيلم مي ساختم. مثل گذشته ساعت هاي بيشتري را براي زدن پيانو به کار مي بردم، اما معتقدم آنچه از من باقي مي ماند نقاشي هايم است.

- همان طور که آقاي «مظفري» در مقدمه کتاب نوشته است، آن بخش مقاله هايي که شما در تلويزيون اجرا مي کرديد، در اين کتاب نيامده است، چرا؟

با مراجعه به صدا و سيماي ايران، متاسفانه بخش آرشيو صدا و سيما از فيلم هايي که پيش از انقلاب ساخته بودم، اظهار بي اطلاعي کرد و چيزي را در اختيارمان قرار نداد، از طرفي من هم نسخه کپي از آنان جز يک مقاله را نداشتم، بنابراين نتوانستيم از متون شان در اين کتاب استفاده کنيم و فقط يک مقاله که درباره استاد «ابوالحسن صبا» است، نشان مي دهد با چه وسواس و علاقه يي تمام اطلاعات لازم را درباره کارهاي اين استاد جمع آوري کردم و حال آنکه کاملاً از موسيقي ايراني بي اطلاع هستم.

- با مطالعه نقدهايي که به قلم شما به نگارش درآمده است و همچنين کتاب «در فاصله دو نقطه...،»، خواننده با نثري آشنا مي شود که به قلم بسياري از نويسندگان پهلو مي زند. به نوشتن تا چه اندازه به عنوان دغدغه يي مستقل نگاه مي کرديد يا آن را تنها وسيله يي در خدمت نقاشي مي دانيد؟

اخيراً نامه يي از استاد «يار شاطر» داشته ام که نثر مرا بسيار ستوده اند و طي 10 سال گذشته که از انتشار کتاب «در فاصله دو نقطه...،» مي گذرد، استادان بزرگ زبان فارسي نقدها و نامه هاي محبت آميز بسياري درباره نثر فارسي ام نوشته اند. با اين وجود تصورم بر اين است که نقاشي بسيار گوياتر و غني تر از مفهوم کلمات است. نقاشي خود حس است و کلمات بيان حس. در باورم واژه ها محدودند ولي رنگ ها نامحدود. به اين خاطر، با وجودي که آگاهم مي توانم حس هايم را با واژه ها القا کنم، ولي رنگ ها تصوير بي کم و کاست تري از درون و ذهنياتم ارائه مي دهند. افسوس من در اين است که ملت ما فرهنگ چنداني از نقاشي ندارد، چه برسد به نقاشي قرن ما.

- کتاب «در فاصله دو نقطه...،» تاکنون به چاپ دهم رسيده است و بسياري از نسل خودم را مي شناسم که کتاب شما را حفظ کرده اند. چه احساسي از اين همه عشق داريد؟

به عنوان يک زن ايراني افتخار مي کنم که هموطنانم و به خصوص نسل جوان مان را با نقاشي و نقاشان مان آشتي و تصويري از يک نقاش ارائه داده ام که فقط هنگامي که در برابر سه پايه نقاشي اش قرار مي گيرد، نقاش است، وگرنه زندگي معمولي مثل بقيه دارد و تصوري که مردم از نقاش برج عاج نشين دارند، به هم ريخته ام و جايي در همين کتاب نوشته ام؛ «سهم انسان از خوشبختي به اندازه عشقي است که ايثار مي کند.»

- شما مدتي در دانشگاه صنعتي شريف به تدريس تاريخ هنر پرداختيد، چه دليلي داشت که هيچ گاه نقاشي را چه در دانشگاه و چه به صورت آزاد تدريس نکرديد؟

پاسخ من کساني را که نقاشي هايم را دوست ندارند، بسيار خوشحال مي کند. پاسخ من اين است چيزي را که نمي دانم، نمي توانم تدريس کنم. به اين معنا که من دانسته هايم را نقاشي نمي کنم، حس هايم را روي بوم مي آورم و اين حس ها را نمي توان به ديگري منتقل کرد. وانگهي در زمانه ما، نقاشي را نمي شناسم که استاد هم باشد چرا که اصول نقاشي بسيار ساده است و از هر کسي مي توان آن را آموخت، ولي نقاش شدن؟

- به نظر مي رسد پيش از انقلاب تعداد نمايشگاه هايي که در خارج از ايران برگزار کرديد، به نسبت نمايشگاه هاي داخلي بسيار بيشتر است، از طرفي در اين سال ها هم کمتر علاقه يي به برپايي نمايشگاهي از آثارتان ارائه کرديد و نمايشگاه «مروري بر آثار نقاشي تان» در موزه هنرهاي معاصر تهران تنها نمايشگاهي بوده که به شکل کامل دوره هاي مختلف نقاشي هايتان در آن عرضه شد. اين مساله دليل خاصي داشته است؟

برگزاري نمايشگاه و فراهم آوردن فضاي يک نمايشگاه بسيار حرفه يي، وقت بسياري از من مي گيرد. در ايران از «الف» تا «ي» کار را خودم بايد انجام دهم. در خارج از ايران، همه چيز را بر عهده گالري مي گذارم و مانند ميهمان در آن حضور پيدا مي کنم. حالا ديگر حتي حوصله همين را هم ندارم چرا که در سر آرزوي بزرگي دارم؛ آرزوي داشتن موزه يي به اسم «ايران درودي» در مملکتم که امکان ديدن آثارم در همه وقت براي همه فراهم باشد. شايد خيلي آرماني مي بينم. من در يکي از آثارم براي «ايران» نقاشي کرده ام و آنها را متعلق به «ايران» مي دانم و مسووليت اين آرزو را بر عهده خانواده ام مي گذارم که نام «ايران» را بر من گذاشتند. خواسته بزرگي است در اين مقطع زماني که من 73 سال دارم و فرصتي که در پيش دارم، کم و کمتر مي شود. از تجربه هاي تلخ آموخته ام که چنين آرزويي زياده خواهي است، چرا که هشت سال پيش که اثر «به زلالي عشق» را به ملت ايران هديه کردم و هم اکنون در موزه نگهداري مي شود، يک بار هم به نمايش گذاشته نشد، گرچه اجباراً سال گذشته در نمايشگاه مروري بر آثار... حضور داشت. ولي همين تابلو را صلاح ندانستند که در نمايشگاهي که از «باغ گل هاي ايراني» برگزار کردند، به نمايش درآورند. اين آزردگي يا يک گله نيست، حقيقت تلخي است که طعم آن را بارها چشيده ام. ولي من اين را مي دانم که قلب کساني که نقاشي هايم را دوست دارند، موزه يي امن براي آثارم خواهد بود.

اکبر عالمي

ايران درودي هم سبک خودش را دارد، در جواني از دلا کروا تاثير گرفت و در آغاز نوجواني براي درک آناتومي به سراغ رافائل و ميکل آنژ رفت، به سرعت و دقت به آثار داوينچي خيره شد و دست طراحي خود را در نقاشي کلاسيک و ساخت و ساز بالا برد.

حرکت هاي تند و انقلابي دست ايران درودي هنگام نشستن قلم مو در رنگ و لغزيدن روي بوم، فوق سوررئاليسم است. فراموش نکنيم که درک هرگونه اثر هنري مانند تئاتر، موسيقي و نقاشي يا ادبيات، سعادت مي خواهد. مقام تماشاگر تئاتر از پديدآورنده اثر کمتر نيست. نيمي از معناي هر اثر هنري نزد مخاطب است. فهميدن آثار ايران درودي سعادت مي خواهد زيرا در سبک نقاشي ساخت و ساز، جايي ندارد و نمي خواهد اين گونه باشد.

هنرمندان همواره اثر خود را مستانه خلق مي کنند و در وراي آسمان ها در ستايش هستي، آثار ماندگار خود را شکل مي دهند و هيچ چرتکه يي براي پيش بيني نظر منتقدان در دست ندارند،

ژان کوکتو هنرمند و هنرشناس فقيد فرانسوي در ستايش خانم ايران درودي سطور ماندگاري را نوشت؛ همان گونه که احمد شاملو با شعر فاخرش او را ستود. آندره مالرو هم او را تحسين کرده است. براي آنکه نام تو در کتاب تاريخ هنر، يک سطر را به خودش اختصاص دهد، بايد يک عمر خودت را در کنار استعداد خدادادي، عاشقانه وقف کار و پختگي کني،

که ايران درودي به اين درجه از افتخار و آبروي فرهنگي رسيده است.

ايران درودي در آستانه 70سالگي پس از 50 سال نقاشي، در کارنامه خود 54 نمايشگاه انفرادي در تمام شهرهاي مشهور اروپا و امريکا دارد. در 200 نمايشگاه جمعي او را بارها و بارها ستودند و مطبوعات و رسانه ها او را تحسين کردند. اما به ياد مي آورم شبي را، 11 سال پيش که ساعت 10 شب، يکي از ماندگار ترين کتاب هاي او را گشودم. کتابي با نام در فاصله دو نقطه، وقتي چند صفحه اول را خواندم نتوانستم آن را کنار بگذارم. تا ساعت سه بامداد، آن را نوشيدم و گاه با اشکي پاک روحم پالايش مي شد.

ايران درودي علاوه بر چيره دستي در نقاشي، نويسنده يي پرقدرت است و احساس و عقل را در قالب کلمات به خواننده اش منتقل مي کند. حکايت اين کتاب درس عشق است. اين کتاب، دريايي است که نفس آدمي را پالايش مي کند.

ايران درودي جرات حيرت آوري دارد، تا اگر لازم باشد از بوم بزرگ استفاده کند. انتخاب بوم بزرگ و انجام کارهاي بزرگ جرات مي خواهد.

با تماشاي تابلوهاي بزرگ و جاودانه او، آدمي به کشف و شهود مي رسد. حال ما را از حالي به حال بهتر، دگرگون مي کند.

کمتر از يک ماه تا جشن سينماي ايران باقي مانده است. جشنواره يي که به شکل سنتي آن و آنچنان که از نامش پيداست بايد در دهه فجر برپا شود با تغيير تاريخ و تغيير کلي مديريتي تنها سه روز دهه انقلاب را تجربه خواهد کرد. بيست وهشتمين جشنواره بين المللي فيلم فجر 5 تا 15 بهمن ماه در تهران برگزار مي شود و مسعودشاهي و سجادپور تيم برپاکننده اين جشن خواهند بود. در حالي که از مدت ها پيش همانند خيلي از جشنواره ها و همايش ها حرف از عدم شرکت هنرمندان به ميان آمده بود اما به گفته دبير جشنواره تعداد فيلم هاي زيادي براي حضور به دبيرخانه رسيده و تا امروز تمامي فيلم ها بازبيني هم شده است. در اين وضعيت وزير ارشاد هم در مورد اين حرف ها اظهارنظر کرده و گفته است؛ «تاکنون فعاليت هاي مناسبي در اين زمينه صورت گرفته و اميدواريم با تلاش همه دست اندرکاران، بيست و هشتمين جشنواره فيلم فجر باشکوه تر از سال هاي گذشته برگزار شود. در دولت نهم نيز کارهاي بسياري براي اين جشنواره انجام شد که جاي تقدير دارد و نبايد از تلاش کساني که در دوره هاي پيش در اين زمينه فعاليت مي کردند به سادگي گذشت. فيلمسازان استقبال بسيار خوبي از بيست و هشتمين جشنواره بين المللي فيلم فجر داشتند که اين نشان از پربار بودن اين دوره از جشنواره دارد.» البته سيدمحمد حسيني گوشه چشمي هم به مجوز داشته و گفته است؛ «هم اکنون مجوز ساخت آثار سينمايي با سرعت بيشتري صادر مي شود تا فيلمسازاني که خواهان حضور در جشنواره فيلم فجر هستند آثار خود را براي شرکت در اين رويداد بزرگ فرهنگي و هنري کشور آماده سازند.»

سميه عليپور

نمي شود غيبت را به تحريم ربط داد؛ هيچ سينماگري هم به صراحت از عدم حضورش در جشنواره سخن نگفته است. اما به هر حال خيلي از نام هاي مهم در اين جشنواره حضور ندارند. ليست بلندبالايي از غايبان مي شود تهيه کرد و برشمرد. البته در سال هاي قبل هم همين طور بوده اما امسال اوضاع متفاوت است. معمولاً دبيران هر جشنواره تمام تلاش شان را مي کنند که چند نام مهم در برنامه بگنجانند تا صف سينماها طولاني تر شود.

اعتبار هر جشنواره يي به حضور کارگردان هاي مطرح در آن برمي گردد. بسياري از کارگردانان مطرح سينما يا درگير ساخت سريال براي تلويزيون هستند يا سال هاست فيلم نساخته اند يا فيلم هاي قبلي شان اکران نشده يا ترجيح داده اند در جشنواره هاي خارجي حضور يابند.

عباس کيارستمي، بيضايي، تقوايي، کيميايي، فرمان آرا، سينايي، جليلي و اصلاني، مجيدي، ميرکريمي، درويش، عسگرپور و محمدعلي نجفي، بني اعتماد، منيژه حکمت، مرضيه برومند، ابوالحسن داوودي، مهدي فخيم زاده، کيانوش عياري، اصغر فرهادي، عبدالحسن برزيده، کامبوزيا پرتوي، جعفر پناهي، بهمن قبادي، کيومرث پوراحمد، فريدون جيراني، ماني حقيقي، حميد نعمت الله، اميرشهاب رضويان، سامان سالور، واروژ کريم مسيحي، محمدحسين لطيفي، ايرج کريمي، پرويز شهبازي، يدالله صمدي، سعيد ابراهيمي فر، احمدرضا معتمدي، خسرو معصومي، فرهاد مهرانفر، داوود ميرباقري، مازيار ميري، محمدرضا هنرمند، محمدعلي سجادي، مسعود جعفري جوزاني، سيروس الوند، کيوان علي محمدي، اميد بنکدار، شهرام عليدي، محمد شيرواني، محمد رسول اف، نقي نعمتي، بهنام بهزادي، شهرام مکري، محمد احمدي، مونا زندي و... از نام هايي هستند که با حضورشان مي توانند به جشنواره ها اعتبار بدهند.

عباس کيارستمي از مهم ترين کارگردانان سينماي ايران که اعتبار جهاني فراواني دارد سال هاست در جشنواره شرکت نمي کند.» تنها چند سال پيش فيلم «پنج» از ساخته هاي او در جشنواره حضور داشت. بهرام بيضايي نيز که سال گذشته پس از نزديک به 10 سال در جشنواره حضور داشت امسال در جشنواره حضور ندارد. مسعود کيميايي نيز امسال تصميم گرفت به جشنواره فجر توجهي نکرده و به جاي فرستادن فيلم خود به جشنواره آن را اکران کند. ناصر تقوايي نيز يک دهه پس از فيلم «کاغذ بي خط» فيلمي نساخته که آماده نمايش باشد. او در اين سال ها دو پروژه ناتمام زنگي رومي و چاي تلخ را در کارنامه خود داشته است.

مجيد مجيدي به عنوان رکورددار دريافت سيمرغ از جشنواره فيلم فجر نيز امسال از غايبان بزرگ اين جشن ملي است. او دو سال پيش با آواز گنجشک ها در جشنواره فيلم فجر حضور داشت. رضا ميرکريمي نيز که دو سال پيش با فيلم «به همين سادگي» جوايز اصلي جشنواره فيلم فجر را از آن خود کرد امسال نيز در جشنواره حضور ندارد. احمدرضا درويش نيز که سال ها قبل با فيلم «دوئل» در جشنواره حضوري پرسر و صدا داشت چند سالي است درگير ساخت فيلم «روز رستاخيز» است که هنوز به جايي نرسيده است. محمدمهدي عسگرپور نيز که سال گذشته فيلم «هفت و پنج دقيقه» را در جشنواره فيلم فجر داشت امسال هيچ فيلمي در جشنواره ندارد. محمدعلي نجفي نيز از آخرين حضور او در جشنواره فجر چند سالي مي گذرد.

البته اين چند نام بالا دليل موجهي براي عدم حضور دارند. آنها جمعاً از پشتيبانان و حاميان رقيب انتخاباتي رئيس دولت فعلي هستند و اساساً با تيم اداره کننده وزارت ارشاد و مخصوصاً معاونت سينمايي رابطه خوبي ندارند.

اصغر فرهادي که سال گذشته فيلم تحسين برانگيز «درباره الي...» را در جشنواره فجر داشت امسال در اين جشنواره حضور ندارد. عبدالحسين برزيده شش سال پيش با فيلمي با عنوان «روايت سه گانه» و در اپيزود دوم اين فيلم سه اپيزودي با عنوان «شوخي هاي خدا» در جشنواره حضور داشت. او که 15 سال قبل با فيلم «دکل» خود را به عنوان يک فيلمساز دفاع مقدس معرفي کرد در جشنواره امسال حضور ندارد و در اين سال ها بيشتر درگير تلويزيون بوده است. کامبوزيا پرتوي خالق فيلم هاي مشهوري چون «گلنار» و... نيز پس از اينکه فيلم «کافه ترانزيت» را در سال 84 ساخت تاکنون نتوانسته فيلمي توليد کند.

افشين هدايت

مهدي مسعودشاهي از قديمي هاي وزارت ارشاد است. او يکي از اولين مديران تئاتر ايران بعد از انقلاب است. او در زمان رياست جمهوري هاشمي رفسنجاني از مديران وزارت ارشاد بود و تا مدت ها در پست مديريت هنري حساسي قرار نگرفته بود تا اينکه نام او به عنوان دبير جشنواره فجر ثبت شد. او که براي رسانه ها به خاطر طول زمان نبودش در ميان خبرها تقريباً گمنام است، سعي مي کند با تعامل و رفتار معتدل بتواند جشنواره مناسبي را برگزار کند. مسعودشاهي در نخستين نشست خبري اين رويداد سينمايي، جشنواره فجر را يکي از بهترين و بزرگ ترين جشن هاي کشور توصيف کرد و گفت؛ «اعتقاد دارم جشنواره فيلم فجر يک جشن ملي است و بزرگ ترين خانواده هنري کشور را دربر مي گيرد. امسال اولين بار است که جشنواره فيلم فجر جايگاه خود را براساس هدفمندي درست تعيين مي کند. سه اصل حمايت، نظارت و هدايت در سينما حاکم است و جشنواره در بخش هدايت نقش اساسي دارد.»

البته اين اعتدال او باعث نشد او هم همانند بدنه دولت، مديريت هاي دولت قبلي را مورد لطف خود قرار ندهد؛ «بحث اينکه در سال هاي گذشته چه ضعف هايي داشته ايم، مطرح نيست. در همه اين سال ها مسوولان با تمام انرژي و تلاش خود جشنواره ها را برگزار کرده اند و من ادعايي نخواهم کرد که ضعف هاي گذشته را شناسايي و بررسي کنم. اين کاري است که اهالي مطبوعات طي ارزيابي هاي خود انجام خواهند داد و ما در عمل به کمک دوستان آنها را برطرف خواهيم کرد.»

سيد عليرضا سجادپور مديرکل اداره نظارت و ارزشيابي معاونت سينمايي و عضو کميته بازبيني فيلم هاي بيست و هشتمين جشنواره بين المللي فيلم فجر است. او تلاش فراواني مي کند تا جواد شمقدري، دوستش و همراهش بتواند جشنواره يي آبرومند برگزار کند.

وي در اين زمينه گفته است؛ «برنامه هاي جشنواره طبق روال خود در حال انجام است و به احتمال فراوان با ارسال فيلم ها به دفتر جشنواره اواخر آذرماه کميته انتخاب کار بازبيني آثار را آغاز خواهد کرد.»

مهم ترين نکته يي که امسال بهانه خوبي براي نقد مديريت جشنواره شده و معاونت سينمايي را هم در سيبل انتقادات قرار داده اين است که داستان دهه 60 را دوباره زنده کرده اند. امسال شرط گذاشته اند که فيلم ها به شرط حضور در جشنواره نوبت اکران خواهند گرفت. از طرف ديگر ماجراي نمايش فيلم هاي بدون پروانه ساخت در جشنواره هاي خارجي باعث شده سجادپور با قاطعيت در مورد مجوز حرف بزند؛ «فيلم ها بعد از جشنواره تابع مقررات کشور براي اکران خواهند بود و اينکه فيلم بعد از جشنواره اکران شود يا نه، در اختيار ما نيست، اما اميدواريم همه فيلم هايي که در جشنواره نمايش داده مي شوند به اکران عمومي درآيند.»

سيامک شايقي کارگرداني که سال گذشته در جمع هيات انتخاب جشنواره فيلم فجر حضور داشت، معتقد است همواره تعداد گروه دولتي هيات انتخاب بر سينماگران حاضر غالب است.

شايقي درباره ويژگي هاي مورد نياز هيات انتخاب آثار جشنواره يي همچون جشنواره فيلم فجر گفت؛ «نکته يي که بايد در مورد هيات انتخاب جشنواره ها مورد توجه قرار بگيرد اين است که اولاً اين هيات و ترکيب آن از اهميت چندان بالايي برخوردار نيست و اين هيات داوران جشنواره هستند که کار دشوار و حساس داوري را پيش رو دارند و به همين دليل است که همواره حساسيتي ويژه متوجه اين بخش بوده است.» او در مورد نفوذ نگاه دولتي در هيات انتخاب جشنواره فيلم فجر گفت؛ «بر اساس تجربه يي که سال گذشته در جريان جشنواره فيلم فجر داشتم، دريافتم معمولاً هيات به گونه يي چيده مي شود که گروه مديران دولتي بر سينماگران غالب باشد. به عنوان مثال سال گذشته هيات انتخاب 9 نفر بودند که چهار نفر آنان را سينماگر و باقي را کارشناسان فرهنگي و مديران تشکيل مي دادند. چينشي اينچنيني نشان مي دهد نظر دولتي بر گزينش ها غالب است.» شايقي در مورد چگونگي به توافق رسيدن دو گروه دولتي و سينماگر حاضر در هيات انتخاب گفت؛ «هرچند شايد تعداد افراد دولتي حاضر در اين هيات بيشتر باشد اما معمولاً بر اساس گفت وگوهايي که در جلسات صورت مي گيرد، توافق نهايي حاصل مي شود و گاه اقليت، اکثريت را قانع مي کند و گاه برعکس.»

تيم ضعيف

معرفي اعضاي هيات انتخاب جشنواره فيلم فجر امسال حرف و حديث هاي بسيار به همراه داشت و در مقايسه با هيات هاي انتخاب دوره هاي قبلي جشنواره بسيار متفاوت است.

معمولاً هيات انتخاب دوره هاي مختلف جشنواره فيلم فجر از ميان سينماگران شناخته شده و باسابقه و نماينده هايي از اداره کل نظارت و ارزشيابي و کارشناسان سينما تشکيل مي شود. در ميان سينماگران، در اغلب موارد، يک کارگردان، تهيه کننده و گاه فيلمنامه نويس حضور دارد اما امسال الگوها در مورد گزينش اعضاي هيات انتخاب متفاوت از دوره هاي قبلي به نظر مي رسد. انسيه شاه حسيني، حبيب الله کاوش، مجيد رضابالا، بهمن حبشي، حجت الله سيفي، عليرضا سجادپور و محسن علي اکبري اعضاي هيات انتخاب اين دوره از جشنواره فيلم فجر هستند؛ افرادي که در ميان آنان نمي توان نامي از فيلمسازان سرشناس و مديران و کارشناسان شناخته شده سينماي ايران را مشاهده کرد.

سال گذشته، دوره يي که فيلم هاي متعددي براي بازبيني در جشنواره ارائه شده بود و هيات انتخاب براي گزينش از ميان اين آثار کار نسبتاً دشواري پيش رو داشت، سعيد حاجي ميري تهيه کننده سينما، سيدحسن حسيني کارشناس فرهنگي، مرتضي رزاق کريمي تهيه کننده و مستندساز، مجيد رضابالا کارشناس فرهنگي، سيامک شايقي نويسنده و کارگردان، محمدابراهيم صلواتي فر کارشناس فرهنگي، مينو فرشچي فيلمنامه نويس، حسين کرمي کارشناس فرهنگي و مجتبي مشيري کارشناس فرهنگي اعضاي هيات انتخاب بودند.

نتيجه کار اين گروه با انتقادي جدي از سوي سينماگران مواجه نشد و فيلم هايي که به جشنواره راه پيدا کردند، اغلب همان آثاري بودند که پيش از شروع به کار جشنواره هم انتظار مي رفت به اين رويداد سينمايي راه پيدا کنند.

در بيست و ششمين دوره جشنواره فيلم فجر، دوره يي که براي نخستين بار مجيد شاه حسيني به عنوان دبير مسووليت برگزاري اين رويداد را برعهده گرفت، سينماي ايران با جشنواره چندان چشمگيري مواجه نشد.

محمد بزرگ نيا کارگردان، محمدرضا تخت کشيان تهيه کننده، پوران درخشنده کارگردان، مجيد رضابالا کارشناس سينما، جمال شورجه کارگردان، محمدابراهيم صلواتي فر، داريوش فرهنگ کارگردان، مجتبي مشيري کارشناس سينما و محمدحسين نيرومند کارشناس سينما اعضاي هيات انتخاب اين دوره از جشنواره بودند.

دوره بيست و پنجم جشنواره فيلم فجر با سي امين سال انقلاب اسلامي همزمان بود و به همين دليل برگزارکنندگان جشنواره اهميت ويژه يي براي آن قائل بودند. عليرضا رضاداد در اين دوره براي آخرين بار دبير جشنواره بود و فيلم هاي کارگردانان شناخته شده يي چون داريوش مهرجويي، رخشان بني اعتماد و کيومرث پوراحمد در اين دوره از جشنواره به نمايش درآمد. بيست و چهارمين دوره جشنواره فيلم فجر اولين سالي بود که در دولت محمود احمدي نژاد اين جشنواره برگزار شد. جعفري جلوه مسووليت برگزاري جشنواره را برعهده عليرضا رضاداد دبير دوره قبلي جشنواره قرار داد و رضاداد هم اعضاي هيات انتخاب را به اين ترتيب معرفي کرد؛ همايون اسعديان کارگردان، سيروس الوند کارگردان، حسين زندباف تدوينگر، مجيد رضابالا کارشناس سينما، مجيد قاري زاده کارگردان، ابراهيم صلواتي فر،مجتبي مشيري، حسين کرمي و محمدحسين نيرومند کارشناس سينما.

تنوع در سمت و جايگاه افرادي که در هيات انتخاب دوره هاي گذشته جشنواره فيلم فجر حضور داشتند نشان مي دهد اين مساله به عنوان يکي از الگوهاي اصلي و جدي چيدن هيات در نظر گرفته مي شد، اما به نظر مي رسد امسال همين اصل از قلم افتاده و همين نکته موجب انتقادها شده است.

حامد مظفري

بهترين دليل براي تماشاي «بالا در آسمان» نه فقط بازيگر خوش تيپ نقش اولش بلکه کارگرداني است به نام «جيسون ريتمن» که اتفاقاً در ميان فيلم بين هاي ايراني نيز طرفداران خاص خود را دارد. ريتمن که چهار سال قبل و به خاطر ساخت کمدي «از سيگار کشيدن شما ممنونم» با استقبال منتقدان روبه رو شده بود، در سال 2007 و بيشتر به واسطه تمرکز بر روايت غيرمتعارف زندگي يک دختر نوجوان به نام «جونو» در فيلمي به همين نام، تا نامزدي اسکار هم پيش رفت اما اين کارگردان 32ساله که ذاتاً انساني است ماجراجو و طرفدار تجربه هاي جديد پس از اکران «جونو» حدود دو سال از سينما فاصله گرفته و در اين مدت به کار ساخت چند قسمت از سريال تلويزيوني «اداره» روي آورد. کمدي -درام «بالا در آسمان» مانند اغلب آثاري که توسط ريتمن نوشته يا کارگرداني شده داراي يک قهرمان درجه يک و البته نه چندان نرمال است، قهرماني به نام «رايان بينگام» که به دليل مسووليتي که در شرکتش دارد، مجبور است تمام طول سال را در ماموريت هاي کاري سپري کند و همين موضوع موجب شده است که او با نحوه زندگي در يک مکان ثابت هيچ آشنايي نداشته باشد. از آنجا که به روال معمول آثار ريتمن همواره همه چيز نبايد مطابق ميل کاراکتر اول پيش رود از جايي به بعد رايان بينگام قصه ما با تهديدي از سوي يک نيروي تازه کار به نام «ناتالي» روبه رو مي شود. ناتالي طرحي را به مدير شرکت متبوعش ارائه مي کند که مطابق آن و به جاي استفاده از مسافرت هاي طولاني مدت، برقراري ارتباط با مشتريان به مدد استفاده از ويدئو کنفرانس ميسر مي شود. ايفاي نقش کاراکتر بينگام برعهده «جرج کلوني» بوده و «آنا کندريک» نيز در نقش ناتالي بازي کرده است. کلوني که نياز به معرفي ندارد اما بد نيست بدانيد کندريک همان بازيگري است که در سري «گرگ و ميش» ايفاگر کاراکتر «جسيکا» بوده است.



- هرچند فيلمسازي را از اواخر دهه 90 و با ساخت آثاري کوتاه و البته کميک نظير«خدايي که به آن اعتقاد داريم»، «اًچ.علامت» و «عمليات» آغاز کرديد اما تقريباً تا سال 2007 و قبل از اکران کمدي نوجوانانه «جونو» تنها تعداد کمي از سينماروهاي حرفه يي بودند که شما را مي شناختند. مي خواهم بدانم دليل اين همه تاخير در توجه به سينماي جيسون ريتمن چه بوده است؟

اين موضوعي بود کاملاً خودخواسته. علاقه زيادي به تجربه کردن دارم و طي اين سال ها هم توجه ام بيشتر به ايده هاي مورد علاقه ام بوده تا يافتن راهي براي پيوستن به جريان اصلي هاليوود. راستش را بخواهيد من از آن دسته فيلمسازان نبودم که بخواهم در سينما به شهرت برسم. هنوز هم چندان ميانه يي با توجهات عام ندارم و اگر دقت کرده باشيد در اجتماعات شلوغ هم سعي مي کنم طوري رفتار کنم که کسي مرا نشناسد. اين موضوع به اين دليل است که سينما را به خاطر منشاء تجربي آن است که دوست دارم يعني به سينما آمدم تا بتوانم بسياري از ايده هاي ذهني خودم را به تصوير درآورم. مي دانم که اين طرز تفکر اندکي خودخواهانه به نظر مي آيد ولي باور کنيد هيچ کس به اندازه خودم از تماشاي رفتارهاي خنده دار کاراکتر «جونو» لذت نبرده است. در «از سيگار کشيدن شما ممنونم» نيز شخصيت «نيک نيلور» را همان طور که خودم دوست داشتم، خلق کردم. شايد باورتان نشود اما در همان زمان و هنگامي که براساس رماني از «کريستوفر باکلي» سناريوي اين فيلم را نوشتم، اکثر همکاران معتقد بودند نحوه روايت فيلمنامه براي ايجاد يک فيلم خنده دار بسيار سنگين و البته خسته کننده است اما براي من باور خودم بود که اهميت داشت، من مطمئن بودم داستان فيلم مي تواند با مخاطب ارتباط برقرار کند و همين طور هم شد.

- دليل علاقه بيش از حدتان به ژانر کمدي چه بوده است؟ آيا در روايت داستان هاي کمدي تبحر بيشتري داريد يا موضوع ديگري در ميان است؟

از من چه انتظاري داريد؟ دوست داريد يک فيلم ترسناک با پس زمينه داستان ارواح بسازم؟، چطور است که قسمت دوم «جونو» را بسازم البته در شرايطي که کاراکتر اول اين فيلم درگير جن زدگي شده است؟، نه، اينها کار من نيست. شک نکنيد اگر روزي بخواهم يک فيلم فانتزي ترسناک هم بسازم باز هم مخاطبان به فيلم من خواهند خنديد چراکه من دوست دارم حتي با ارواح و موجودات شيطاني که فقط در داستان ها نام آنها را شنيده ايد نيز تفريح کنم.

-خودتان دم از تفريح کردن مي زنيد اما عکس العمل هايي که از شخصيت هاي اصلي آثارتان سر مي زند به شدت آدم را به فکر فرو مي برد؟ مثلاً همين کاراکتر «رايان بينگام» در فيلم جديدتان هرچند به ظاهر رفتاري سرخوشانه دارد اما در باطن انساني است بسيار زيرک و البته حسابگر.

کار من طرح سوال است. من ذهن مخاطبم را با يک موضوع پيچيده درگير مي کنم و سپس از او مي خواهم راهي براي حل اين موضوع پيدا کند، من مانند طراحان جدول مجلات نيستم که يک هفته پازل چاپ مي کنند و هفته بعد جواب آن را. کار من پاسخگويي نيست و اصلاً خودم را ملزم نمي بينم که درباره ابهامات مفهومي داستان فيلم هايم به مخاطبان توضيح دهم. هرآنچه در فيلم مي بينيد بخشي از موضوعي است که در يک برهه زماني خاص ذهن مرا به خود مشغول کرده و حالا من اين موضوع را با مخاطبان قسمت مي کنم شايد آنها هم بتوانند در فيلم من نمادهايي آشنا بيابند. همان طور که گفتيد رايان بينگام ترکيبي است از دو ويژگي شايد متناقض اما به هر حال طبيعت انسان است که براساس تناقض بنا شده است. همه انسان ها مي توانند در شرايط متفاوت، روحياتي متضاد از خود ارائه کنند. هستند انسان هايي بسيار بدخلق که مثلاً با شنيدن يک لطيفه تکراري از خنده روده بر مي شوند و در نقطه مقابل بسياري از انسان هاي بشاش و خنده رو را سراغ دارم که به سادگي عصباني مي شوند.

- گويي خيلي دوست داشته ايد آدم هاي «بالا در آسمان» شبيه به آدم هاي پيراموني ما باشند. مثلاً ممکن است در طول يک ماه با حداقل 10 نفر برخورد کنيم که شبيه رايان يا ناتالي باشند.

من در خانواده يي سينمايي بزرگ شدم. هم پدرم و هم مادرم داراي سوابق سينمايي هستند و حتي بخشي از تهيه کنندگي «بالا در آسمان» نيز برعهده پدرم بوده است. اين زندگي سينمايي باعث شده که من به فيلم به چشم نمايش بخش يا بخش هايي از زندگي واقعي مخاطب نگاه کنم نه مثلاً ايجاد فضايي منحصر به فرد براي دادن مشاوره يا راهنمايي به بيننده. من تلاش مي کنم با انتخاب کاراکترهاي ملموس و قرار دادن اين کاراکترها در ميان ماجراهايي عجيب ولي ممکن، آينه يي در برابر مخاطبانم قرار دهم بلکه بتوانند خود واقعي شان را در فيلم من کشف کنند. اين کشف و شهود همان جريان زنده يي است که در فيلم هايم وجود دارد؛ همان جرياني که شما از آن با عنوان جهان آدم هاي پيراموني ياد کرديد.

- در اين فيلم تعداد زيادي لطيفه ساده و در عين حال خنده دار از زبان کاراکترهاي مختلف بيان مي شود؛ بعضي از اين لطيفه ها تکراري هستند اما نحوه بيان و همچنين انطباق آنها با موقعيت هاي مختلف ايجادشده در فيلم، شنيدن دوباره اين لطيفه ها را لذتبخش کرده است. ايجاد اين چيدمان کار سختي نبود؟

کافي بود به مورد کاربرد هر لطيفه توجه کنم. يعني تلاش نکردم مانند کمدي هاي سطحي اين روزها فقط و فقط براي خنده دار شدن فيلم، حجم عظيمي از لطيفه ها را در ميان ديالوگ ها قرار دهم بلکه به جاي آن به صورت حساب شده و البته در جاي خود از هر لطيفه استفاده کردم. ايجاد اين چيدمان سخت نبود چون هميشه خودم يا گروهي از مخاطبان که مانند من فکر مي کنند را اولين بيننده فيلم هايم مي دانم براي همين تا لطيفه يي براي خودم خنده دار نباشد، از آن استفاده نمي کنم ضمن اينکه بخشي از آنچه به عنوان لطيفه در اين فيلم به کار رفته صرفاً طعنه هاي کلامي است که بيشتر براي تلنگر زدن به مخاطب به کار رفته است و در مجموع ترکيب اين دو نوع طنز کلامي است که به مفرح شدن فيلم کمک کرده است.

- «بالا در آسمان» پر است از ارجاعاتي که به نوعي قصد دارند شرايط زندگي پردغدغه آدميان در قرن جديد را به نمايش بگذارند. منظورم تغيير تدريجي تمام کهن الگوهايي است که درباره مفاهيمي نظير شغل، سفر، رقابت و ارتباط وجود دارد.

آنچه از مطالعات تاريخي درباره تغييرات پديدآمده طي ساليان دراز در تمدن هاي مختلف دريافته ام، اين بوده است که به طور نسبي هر 50 سال يک بار جوامع انساني به صورتي کاملاً ناخودآگاه به بازتعريف برخي از اصول که از آنها با عنوان سنت ياد مي شود، مي پردازند. مثلاً در دهه 60 ميلادي مرداني محبوب همسران شان بوده اند که اولاً داراي توانايي فيزيکي قوي باشند و ثانياً خلق و خويي کاملاً تحکم آميز داشته باشند اما 50 سال پس از آن يعني در روزگار حاضر، دختران دوست دارند با مرداني ازدواج کنند که بيش از قدرت فيزيکي از احساس برخوردار باشند. مرد داستان «بالا در آسمان» نمايي است اغراق آميز از اين گونه مردان، يعني او هم شغلي عجيب دارد، هم سفر برايش مفهومي متفاوت دارد و هم به ارتباطات انساني وراي معاني کلاسيک آن مي انديشد.

- فيلم شما در بازخواني روابط رمانتيک طعنه هايي مي زند به سينماي هندوستان؛ اين طور نيست؟

موضوع جالبي است. تا حالا کسي در اين باره با من صحبت نکرده بود. شايد به دليل شخصيت محور بودن ماجراهاست که چنين حسي به شما دست داده، شايد هم به خاطر رنگ و لعابي که تدوينگر فيلم به آن داده تا بتوانيم مخاطب بيشتري را به فيلم جلب کنيم. علت هرچه باشد مطمئن باشيد معلول، ناخواسته پديد آمده است.

-... جالب است که در ابتداي گفت وگو از اين مساله سخن گفتيد که چندان علاقه يي به ايجاد حاشيه نداريد، اما حالا از اين موضوع حرف مي زنيد که تدوينگرتان براي جلب مخاطب، روش خاصي را در نظر گرفته است.

فکر نمي کنم جلب مخاطب با هدف اصلي ام که پرداختن به ايده هاي مورد علاقه ام است، منافاتي داشته باشد، ضمن اينکه در تهيه اين کار به جز خودم و پدرم، دو تهيه کننده ديگر هم نقش داشتند و به خاطر آنها هم که شده بايد قدري پاپيولارتر مي شديم.

اميرحسين بابايي

نظام کنوني حاکم بر جهان به طرز مشخصي وابسته به ابزاري به نام اقتصاد است. اقتصاد تقريباً نبض همه اعمال بشري را در دست گرفته و دگرديسي فاحشي در رفتار و روابط انساني مدرن حاکم کرده است، و اين رويه به حدي گسترده شده است که در کشورهاي سرمايه داري انسان به موجودي تنها و بي هويت و گرفتار نمودارها و فرمول هاي اقتصادي بدل شده است؛ انساني که فرصت انديشيدن به خويشتن را ندارد و مانند تخته يي بر موج شناور است. در اين ميان تنها بعضي اوقات است که اتفاقات مي توانند به زندگي آدم ها شکل تازه يي ببخشند و اين براي سينما دستمايه خوبي جهت به چالش کشيدن انسان معاصر است.

«بالا در آسمان» جزء دسته آثار متفاوت و ديدني سال 2009 است. «جرج کلوني» برخلاف بسياري از کارهاي چند سال اخيرش بازي بي نظيري در نقش «رايان بينگام» ارائه مي دهد. مامور اخراج، کسي که به کارمندان بينواي شرکت ها خبر بيکار شدن شان را مي دهد، آدمي که جاي مشخص و ثابتي ندارد و عمرش را در هواپيما، فرودگاه و هتل هاي کوچک مي گذراند و متخصص رساندن اين اخبار ناگوار است. صحنه هايي که او در آن اخبار اخراج را به کارمندان مي رساند به حدي با طنزي دوپهلو همراه است که بيننده نمي داند بايد بخندد يا ناراحت شود، او خيلي راحت دستش را روي شانه آدم ها مي گذارد و مي گويد؛ «اين يک تراژدي نيست، يک فرصت است، يک شروع تازه،» البته داستان جايي شکلش عوض مي شود که رايان ابتدا با «الکس» (ورا فارميگا) زني شبيه خودش آشنا مي شود و سپس خودش هم در معرض اخراج قرار مي گيرد، چراکه زني ديگر به نام «ناتالي» (آنا کندريک) طرحي پيشنهاد داده که کارمندان به صورت اينترنتي از اخراج شان باخبر شوند و احتياجي به ملاقات حضوري با آنها نباشد. حال او با کلوني در سفري همراه مي شود تا «بينگام» به او ثابت کند در اشتباه است و اين کار بايد حضوري صورت گيرد.

«بالا در آسمان» سعي کرده با ايجاد فضايي متفاوت، اثري انساني و عميق خلق کند تا بخشي از چالش هاي امروز بشري را به تصوير بکشد. ريتمن در دو کار قبلي اش هم از اين خبر مي داد که دغدغه احساسات و روابط انساني را در سر دارد و جاي خوشحالي است که او در اين اثرش هم همان راه را ادامه داده است و توانسته نظر مثبت اکثر منتقدان را به خود جلب کند و با اعلام اسامي نامزدهاي گلدن گلاب در شش رشته نيز نامزد شود که مشخص است در اسکار هشتاد و سوم هم جايگاه خوبي خواهد داشت.

«جيسون ريتمن» پسر «ايوان ريتمن» کارگردان است که آثاري چون «شکارچيان روح» و «دوقلوها» را در کارنامه دارد. او به سال 1977 در مونترال کانادا به دنيا آمد و از همان کودکي در پروژه هاي سينمايي پدرش سهيم بود و با هنرپيشه هايي مانند «بيل موراي»، «هارولد رميس» و «دن آرکوئيد» آشنا شد که شايد علاقه او به نوع خاصي از کمدي از همين جا ناشي مي شود. در

10 سالگي با دوربين پدرش به ساخت فيلم هاي آماتوري دست زد و در 13 سالگي در فيلم «پليس کودکستان» که کمدي- اکشني با بازي آرنولد بود به عنوان دستيار تهيه کننده حضور داشت. استعداد فراوان او در فيلمسازي باعث شد در 15 سالگي فيلم کوتاهي درباره ايدز بسازد که از تلويزيون سراسري پخش شود. پس از پايان دبيرستان ابتدا خواست پزشکي بخواند که پس از مدتي تحصيل، آن را رها کرد تا دوباره به سينما بازگردد و همين امر باعث شد در لس آنجلس به تحصيل سينما مشغول شود. در سال 1998 فيلم کوتاهي به نام «عمليات» را ساخت و در سال 2000 با ساخت کار کوتاه ديگري به نام «خدايي که به آن اعتقاد داريم» جوايز زيادي را از جشنواره هاي معتبر نصيب خود ساخت. پس از آن براي مدتي دست به ساخت تيزرهاي تبليغاتي براي کمپاني هاي معتبري مانند «هوندا»، «نينتندو» و «برگر کينگ» زد که در جشنواره فيلم هاي تبليغاتي کن جايزه يي را هم ربود. در سال 2004 فيلم کوتاه ديگري به نام «توافق» ساخت که در آن با «ميشل لي» همسرش همکاري کرد و بالاخره در سال 2005 با ساخت اولين اثر بلندش «از سيگار کشيدن شما ممنونم» وارد عرصه حرفه يي هاليوود شد. فيلم درباره پزشک يک لابراتوار سيگارسازي بود و رگه هايي از طنز و نقد اجتماعي را همراه داشت و ابتدا در کن و سپس در امريکا نظرهاي مثبتي را جلب کرد و با توجه به بودجه اندکش فروش خوبي هم داشت. در اولين کار ريتمن هنرپيشه هايي چون «کتي هولمز» و «آرون ايکهارت» بازي مي کردند و فيلم، مانيفست محکمي عليه سياست هاي اقتصادي دنياي سرمايه داري تلقي شد که نشان از جسارت و مهارت او در ساخت داشت.

جيسون ريتمن در سال 2007 با ساخت دومين اثرش موفقيت هاي چشمگيري را نصيب خود کرد. فيلم کم هزينه و انساني ديگري به نام «جونو» که هر چند اثري متوسط بود اما به دليل نگاه انساني اش، نقدهاي مثبتي دريافت کرد و نامزد چند جايزه اسکار از جمله بهترين فيلم و بهترين کارگرداني شد و جايزه بهترين فيلمنامه را نيز براي «ديابلو کودي» فيلمنامه نويس تازه کار اثر به همراه داشت. ريتمن با «جونو» موفق شد در پرداخت روابط انساني به پختگي خوبي دست يابد و همچنين قدرت خود را در هدايت بازيگران جوانش به رخ بکشد؛ بازي خوب «آلن پيج» تحت رهبري او از نکات شاخص اين کار محسوب مي شد.

موسيقي «رولفي کنت» نيز در پر کردن مسير عاطفي اثر موفق بوده و توانسته با ايجاد فضايي خاص بار درام و حتي کمدي اثر را به خوبي با خود همراه کند. «بالا در آسمان» درامي انساني است که ديدن آن لذت هاي خاص خود را به همراه خواهد داشت، به خصوص براي کساني که در اوضاع تب دار کنوني سينماي جهان به دنبال آثار ارزشي مي گردند. فيلم ريتمن بسيار ساده و بي ادعا است و اگر شاهکار محسوب نشود لااقل اثري است که تمام ارکانش سر جاي خود قرار دارند و مي توان از صداقت آن لذت برد. بايد ديد آيا اين بار ريتمن موفق مي شود مجسمه طلايي را به خانه ببرد يا خير؟،

راجر ايبرت منتقد شيکاگو سان تايمز

«بالا در آسمان» فيلمي درباره اعتماد آدم ها به يکديگر است؛ فيلمي که کاملاً براي زمانه ما ساخته شده است. به نظرم چندان هم کمدي محسوب نمي شود چرا که حتي قسمت هاي به ظاهر کميک آن هم تلخ است، به خصوص در اين روزهاي آخر سال 2009 که خيلي ها به همين نحو از کار اخراج شده اند، البته اين اثر، فيلمي تراژيک هم نيست. شايد بتوان گفت فيلمي است درباره اينکه چگونه آدمي مثل «بينگام» کارش را انجام مي دهد. او نه اهل خانه و زندگي است و نه اهل يک جا ماندن؛ مدام در سفر است و شغلش را که رساندن خبر اخراج آدم ها است، دوست دارد. از آن دسته آدم هايي است که مي بينيد اما هرگز نمي شناسيد، تغييرات در زندگي اش با ورود يک همکار آغاز مي شود؛ تغييراتي که او را بعداً درگير ماجراهايي مي کند تا محيط اطرافش را بهتر بشناسد. فيلم ريتمن مانند آثار ديگرش کاري گرم و صميمي از آب درآمده که حس خوبي را در بيننده ايجاد مي کند و اين فرصت را به او مي دهد تا محيطي متفاوت را بازبيني کند.

استيفن فاربر منتقد هاليوود ريپورتر

جرج کلوني را تا به حال اينقدر محکم و درخشان نديده بودم، بي شک يکي از بازي هاي اسکاري خود را در اين اثر زيباي ريتمن ارائه داده است. ريتمن ادامه راه «جونو» را در پيش گرفته است و توانسته اين بار هم موفق باشد. کلوني براي من خيلي شبيه شخصيت «جک لمون» در «آپارتمان» اثر «بيلي وايلدر» است و توانسته به خوبي نقش خود را در اثر تثبيت کند. شخصيت پردازي هاي خوب فيلم، اين فرصت را به بيننده مي دهد تا بتواند با دايره انساني جديدي آشنا شود که تا به حال آن را تجربه نکرده است. آنچه مي توان از فيلم ريتمن برداشت کرد، اوضاع نابساماني است که با آن دست به گريبانيم. اخراج هاي بي شمار سال هاي اخير فضاي فيلم را بيش از اينکه کمدي سازد، تلخ مي کند.

پيتر تراورس منتقد رولينگ استون

مردم هميشه از من مي خواهند فيلم هايي را که نکاتي خاص و برجسته در خود نهان دارند به آنها معرفي کنم و حال مي توانم به راحتي «بالا در آسمان» را به آنها پيشنهاد کنم. يک کمدي- درام درخشان با تلاطم هاي عاطفي خوش پرداخت، جرج کلوني يکي از بهترين بازي هاي عمرش را در اين فيلم ارائه داده است و با اينکه نقشش بازي پيچيده يي را مي طلبد اما او به راحتي از پس آن برآمده و با طنز نهاني بازي اش، نقش را پخته تر ساخته است. فيلم به خوبي چالش هاي رواني شخصيت ها را به نمايش مي گذارد و پيام هاي اخلاقي ابلهانه نيز از خود بروز نمي دهد بلکه بيشتر درصدد نمايش زندگي ها و آدم هايي است که کمتر آنها را مي شناسيم.

جيمز براردينلي منتقد ريل ويوز

بهترين فيلمي که در جشنواره تورنتو ديدم، همين فيلم بود. احساس کردم فيلمي قوي درباره آدم ها است و احتياج دارد بيشتر از آن صحبت به ميان بيايد تا مخاطب به ديدنش برود؛ تلفيقي هوشمندانه از درام و کمدي که به خوبي با شخصيت هاي اثر همگام شده است. در کار ريتمن موقعيت ها از پرداخت درخشاني برخوردارند و به راحتي مي توان حدس زد که کارگردان براي ساخت اين فيلم، برنامه ريزي دقيق و منظمي داشته است. با سويه يي اخلاقي که فيلم در خود دارد يعني نقدي بر اعمال غيرانساني شرکت ها مي توان نتايج جالبي را از آن برداشت کرد؛ فيلم گوشه گيري و انزواي ماموراني مانند کلوني را به خوبي نشان مي دهد و فضاي حاکم بر دنياي بي رحم اقتصاد را.

صالح تسبيحي

نمايشگاه آثار مهرداد نراقي در هفته پاياني آذرماه و در گالري راه ابريشم برگزار شد. عکاس در اين نمايشگاه خطي متوالي را دنبال کرده که در آثار نمايشگاه پيشين خود آغاز کرده و مولفه هايي را به کار برده است که کمابيش دارند مي روند به عناصر اصلي آثار او تبديل شوند. در اين ميانه اين خطر وجود دارد که اين عناصر نه به عنوان شکل هاي تاليف يک اثر، که به عنوان تکيه گاه هاي خودمدارانه هنرمند پنداشته شوند و در نتيجه و در ادامه کار او را محدود کنند. نگراني از تکرار مولفه ها است نه از به دست آوردن آنها. تکرار مولفه ها عبارت اند از عناصري که در آثار يک هنرمند و در دوران پرکاري و درخشش او پديدار مي شوند و چون منجر به اقبال او مي شوند، خلاقيت او را در خود تحليل مي برند و چه بسا عمري را به تکرار آنها مضمحل مي کند و به نوع خود آفتي است. به هر حال اکنون بعد از پيگيري آثار نراقي در اين سال ها، مي توان مولفه هايي را دريافت که هر کدام گوشه يي از شکل و محتواي تصاوير مجموعه «خانه» را بازمي نمايانند.

مراقبه

نگاهي که تصاوير را خلق کرده است، حس اعجاب انگيز رنگ ها و آرامشي که در محيط حکمفرما است نشان از مراقبه يي دارد که خالق اثر در ضمن برخورد با محيط به خرج داده است. در تمام تصاوير آرامشي هست که امتداد دارد و از جنس ذکر است؛ ذکري دائم و دروني که مشاهده گر را دعوت مي کند آرام بگيرد، به تماشا بيايد و قضاوتي هم نکند. رنگ پخش در فضا و نور آرام و يکدست موجود از منظر مراقبه گر، نماينده امتداد و ابدي بودن اند. اما ابدي بودن چه چيز؟ در آثار مهرداد نراقي ابديت معنايي کهنه شونده اما ناميرا، به خاک روفته اما پابرجا دارند. انگار اشيا اصرار دارند از حالتي به حالت ديگر تبديل شوند، به انبار و پشت پستو و راهرو هاي متروک رانده شوند اما زندگي کنند و به شيئيت خودشان ادامه دهند.

شيئيت

چيدمان اشيا و برش هايي که ترکيب بندي چهارگوش عکس به آنها تحميل کرده به جان بخشي اشيا منتهي شده است. هر چند جان بخشي به اشيا رويکردي شناخته شده و تا حدودي کهنه است اما آنچه در آثار مهرداد نراقي ممتاز است آن بده بستان آرامي است که اشيا با هم دارند. همچنين زدودن نشانه هاي زمان و مکان دار، و حذف تعمدي آنچه سوال برمي انگيزد که مثلاً «اينجا کجاست، کي و چرا؟» هايي که به وسيله حذف علائم تاريخ مصرف دار صورت گرفته اشيا را از جزييات رهانيده و نزديک به مفاهيم کلي کرده است. (مفاهيم کلي يعني صندلي به طور کلي و نه فلان صندلي با بهمان مدل.) اينجا هم شيئيت تحت تاثير طمانينه يي است که در برخورد با آن به خرج داده شده است؛ شيئيتي که مطلق نيست. زمين و راهرو ها و حياط، صندلي هاي مستعمل، همه، نشان روزگاري را با خود دارند و در وزن هر صندلي صدها نشستن و برخاستن همزمان پيداست و روي مي دهد؛ حجمي متحرک در خلأ که به هيچ وجه راکد نيست.

خلأ

خالي جاندار مفهومي ديرپاست. در انديشه چين باستان، خالي ميان اشيا (که ما به آن فضاي منفي هم مي گوييم) خود شيئي جاندار است که مستقلاً زيست مي کند. وقتي دو شيء - مثلاً صندلي و محيط اطرافش- در کنار هم قرار مي گيرند، به نوعي حوزه يي مشترک ايجاد مي کنند که خود شکل دارد و هرچند خالي است اما همانند صندلي و اطراف آن فعال و داراي کاربرد است. اين مفهوم پيچيده به روشني در کارهاي مهرداد نراقي مشاهده مي شود و همچنان که اندام در رقص به ساختن اشکال ناپايدار خالي مي پردازند، اينجا اشيا نيز در فاصله خالي ميان خود به ساختن اشيايي از جنس خلأ پرداخته اند. مي توان براي جنس آنها علاوه بر خلأ از سکوت نيز ياد کرد و آن را در مقابل جنس کتان، مخمل و چوب و پارچه هاي کهنه قرار داد.

سکوت

به خوبي روشن است که سکوت موجود در تصاوير مجموعه «خانه» به يکباره برقرار نشده است و تلاشي که گفته شد خالق اثر انجام داده تا اين سکوت را به هم نزند و در عين حال ثبت کند از خلال مجموعه کاملاً پيداست. از طرفي اين سکوت، دوسويه است. در تماشا (عملي که بيننده انجام مي دهد) به ناچار سکوت وجود دارد، و در مقابل در اين آثار نيز سکوتي متقابل هست که به سکوت بيننده پاسخ مي دهد و در تماشاي او شريک مي شود. اگر آثار اين نمايشگاه را به درستي تماشا کنيم، اين سکوت ملموس و جسم و جاندار را حس مي کنيم. اما بايد ديد آيا سکوت مورد نظر با سکون و ايستايي درآميخته است يا نه.

سکون

شايد بتوان گفت به مدد جاي پاي خالي آن آدم هايي که در اين محيط ها بوده اند و اکنون نيستند، اين سکوت مطلقاً به سکون نينجاميده است. در يکي از آثار مجموعه دري مشاهده مي شود که تا نيمه چارچوب تصوير باز شده است و اتاقي هست که صندلي خالي و جالباسي در آن قرار گرفته اند. بسيار احتمال مي رود تا لحظاتي بعد کسي در را تماماً بگشايد، لباسش را به جارختي بياويزد و روي صندلي بنشيند و اين سکون را بر هم بزند، اما نراقي موفق شده است اشياي مورد نظر را در لحظه يي مملو از سکوت و هماهنگ با سکوني هر چند شکننده اما ملموس غافلگير کند و اشاره خود را به سرانجام برساند.

نور، رنگ و ترکيب

اشاره سرانجام خالق اثر، بيش از هرچيز اما، بر نور و رنگ و ترکيب ها تکيه دارد. نيازي نيست با اين چشم به تصاوير نگاه کنيم تا دريابيم اگر آثار به شکل سياه و سفيد برداشته مي شدند نمايشگاه سمت و سويي ديگر به خود مي گرفت و شکل رازآلود تصاوير از جنسي ديگر برخوردار مي شد. آنچه مهم است اين است که رنگ در اين آثار شخصيتي مستقل به دست آورده. بنابر اين نمي توان آثار را بدون رنگ تماشا کرد. سخني که يک آبي خاک آلود در يک حوض مي گويد، با آن آبي ديگر در زمينه يک ديوار، پشت شوفاژ، يکي نيست. استقلالي که در رنگ هست به خاصيت مطرح شده «جاندار شدن اشيا» بسيار کمک کرده است. هر چند رنگ به خودي خود فريبي همراه دارد که به گمان من مي توان آن را حد فاصل يک تصوير «زيبا» با يک تصوير صرفاً «قشنگ» دانست و آثار نراقي اغلب در ميان اين مرز در نوسان اند. همچنين نور به نحوي استادانه در خدمت ترکيب است. نور در مجموعه کارها در عين حال همچون رنگ، شخصيتي مستقل به هم زده است. نور در آثار نراقي همان قدر مهم است که در خود عکاسي. و البته بايد به ياد داشت که اکنون مرز همواره شکننده عکاسي و نقاشي بيش از هر وقت ديگر رنگ باخته است. و اين نکته در يکي دو تا از کارهاي اين نمايشگاه هم به خوبي مشاهده مي شود. استقلال ضمني رنگ و نور شيئيت و حضور سکون و سکوت، در کنار مراقبه يي که حتي در انتخاب آثار هم به خرج داده شده مجموعه يي خوشايند به وجود آورده است. اينکه هنرمند توانسته است با دوربين عکاسي نقاشي بکشد سرانجام نقطه قوت آثار او از جنبه زيبايي شناسي هم مي تواند تلقي بشود.